Читать книгу "Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич"

Шаляпин пришел к выводу, что оперный сценический образ представляет собой систему взаимопроникающих музыкальных, смысловых и пластических интонаций, причем необходимо достичь соединения выразительности, относящейся к ряду аудитивной перцепции, с выразительностью, воспринимаемой визуально. Заложив этот постулат в основу своей исполнительской эстетики, он достиг совершенного совпадения сценического и музыкального времени.

Обладая способностью в моменты сценического творчества освободиться от «низшего „я”», Шаляпин умел освобождаться и от своего «личного времени», которое уступало место амальгаме сценического и музыкального времени исполняемого образа.

Это умение «остановить» личное время, известное в магических оперативных системах как ключ к осуществлению влияния в материальном плане действительности, придавало ни с чем не сравнимую убедительность и впечатляющую силу образам, в которые он перевоплощался[264].

Жест и пластика

Никакое чувство играть нельзя. Всякое чувство так тонко по своей природе, что даже прикосновение к нему мыслью заставляет его спрятаться. Все, что можно сделать, это изучить природу чувства, рассмотреть, что живет в мысли, как проходит физическое движение под влиянием тех или иных реакций и как нарастает разрыв между мыслью и чувством, создавая дисгармонию в человеческом сознании, а, следовательно, трагедию[265].

К. С. Станиславский

Оперные певцы в XIX веке вели себя на сцене так, словно не слышали об известных указаниях, данных актерам шекспировским Гамлетом: они принимали «картинные» позы и бурно жестикулировали. Их жестикуляция носила иллюстративный характер. Шаляпин решительно выступил против такой сценической манеры, топорной, непродуманной и бессодержательной: «Нельзя жестом иллюстрировать слова. Это будут те жесты, про которые Гамлет сказал актерам: „вы будете размахивать руками, как ветряная мельница”. Но жестом при слове можно рисовать целые картины»[266].

Отличительными чертами сценического творчества Шаляпина были невиданная до тех пор убедительность, выразительность и впечатляющая мощь, при максимальной простоте и лаконичности актерских средств, крайней сдержанности жестов и часто упоминаемой скульптурности сценических образов.

«Жест, конечно, самая душа сценического творчества. Mалейшее движение лица, бровей, глаз – что называют мимикой – есть, в сущности, жест. Правила жеста и его выразительность – первооснова актерской игры. К сожалению, у большинства молодых людей, готовящихся к сцене, и у очень многих актеров со словом „жест” сейчас же связывается представление о руках, о ногах, о шагах. Они начинают размахивать руками, то прижимая их к сердцу, то заламывая и выворачивая их книзу, то плавая ими поочередно – правой, левой, правой – в воздухе. И они убеждают себя, что играют роль хорошо, потому что жесты их „театральны”. Театральность же в их представлении заключается в том, что они слова роли иллюстрируют подходящими будто бы движениями и таким образом делают их более выразительными.

Правда, в сколько-нибудь хороших русских школах уже давно твердят воспитанникам, что иллюстрировать слово жестом нехорошо, что это фальшиво, что это прием очень плохой. Но молодые люди этому почему-то не верят.

жест есть не движение тела, а движение души. Если я, не производя никаких движений, просто сложил мои губы в улыбку – это уже есть жест. А разве вам запретили в школе улыбнуться после слова, если эта улыбка идет от души, согрета чувством персонажа? Там запрещают механические движения, приставленные к слову с нарочитостью. Другое дело – жест, возникающий независимо от слова, выражающий ваше чувствование параллельно слову. Этот жест полезен, он что-то рисует живое, рожденное воображением»[267].

Жест всегда должен быть законченным. «Если голова вытянулась, высматривая из-за куста кого-то, – замечает Станиславский, – она должна быть вытянутой на самом деле до конца, а не изображать собою вытянутую голову»[268].

Шаляпин достигал совершенства формы сценических образов, исходя из внутреннего содержания музыки и вытекающих из него визуальных впечатлений, доводя их до совершенства, до скульптурности. Только скульптурность – телесная форма, доведенная до полного раскрепощения, точности и четкости, иными словами, до завершенности – способна передать определенные ощущения зрителю.

Из способности Шаляпина «нарисовать» образ через пение вытекала и лаконичность жеста, который у него никогда не иллюстрировал музыку, но с ней органически сливался. Его жест всегда служил контрапунктом музыке, обобщая ее тематические и ритмические элементы, или же, напротив, подвергая аналитическому и пластическому расслоению данное в музыке обобщение. Метод Шаляпина при этом подразумевал ритмическую взаимосвязь всех организационных элементов: пластически статичных (костюм, грим, манера держаться или поза), остающихся неизменными в течение длительного или краткого периода времени и пластически динамичных, постоянно меняющихся (тембровые краски, способ и характер интонации, мимика, движения, отдельный изолированный жест). Эта ритмическая взаимосвязь элементов экспрессии развивается в сфере выразительности, соответствующей конкретному сценическому образу, и Шаляпин преподносит ее путем характерной пластической композиции образа, позволяющей увидеть его неповторимые личные черты. Таким образом, шаляпинский жест никогда и ни в чем не был произвольным.

Особенности оперного жанра, которые мы отметили в связи с продолжительностью слов, действуют и в сфере жеста. Его динамика не так стремительна, как в драме, что соответствует сложной ткани партии оркестра и музыкальной природы слова, драматического действия и выражаемых ими эмоциональных состояний. Шаляпин заметил, что непрерывность течения музыкального действия в опере обуславливает непрерывность жеста. Ее необходимо обеспечить даже в условиях полного отсутствия сценических движений, то есть в том случае, когда драматическое действие с уровня внешней фабулы переносится на уровень внутренних переживаний персонажа. Шаляпин решал эту проблему путем эмоциональной наполненности (интенсивности) жеста. Артиста ничуть не смущала необходимость просидеть на сцене все длинное оркестровое вступление, которое предшествует арии Филиппа из оперы Верди «Дон Карлос». Вот свидетельство дирижера А. Пазовского: