Читать книгу "Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович"

кино детская любовь осталась темой нежелательной.

ВРАЖДА

С кем враждовать, главные герои белорусских фильмов никогда не выбирали. Враги сами всегда находят их, это активная внешняя сила: военные захватчики, рэкетиры, сказочное зло, от подобострастных слуг тирана до злых волшебников. По советской драматургической традиции антагонисты в детских фильмах всегда более деятельны, чем главные герои. Но кем бы ни был враг, он не может стать другом, потому что в большинстве случаев отвратителен, как плохо воспитанный ребенок. Хотя часто враг героя – просто негативный отпечаток с его прекрасного портрета или его точная копия, как пират Джеймс Крюк при Питере Пэне.

Впрочем, белорусское детское кино не особенно настроено на вражду и не стремится сталкивать персонажей в конфликте. Детство миролюбиво и готово пощадить врага, с ним изначально заключен пакт о ненападении, и лишь его настойчивые попытки уничтожить мир вынуждают героев противостоять ему. А самый страшный изъян всех кинематографических врагов – желание поработить мир.

Враг должен быть уничтожен, потому что олицетворяет зло, притом всегда самую очевидную беду эпохи: захватчики на войне, или рэкетиры в дурацкую эпоху накопления капитала, или компьютерная зависимость в информационную эпоху. То, с чем не могут справиться взрослые, одолевают персонажи-дети. Однажды верное, хоть и туманное объяснение этому дал фильм «Огненный стрелок»: «потому что в нем (враге) время остановилось, а во мне живет». То есть потому, что только детство всемогуще.

СМЕРТЬ

Смерть – еще одна тема, которую детский кинематограф обходит молчанием. Но все же сюжеты для детей касаются ее, а среди персонажей есть такой, для которого смерть – одно из возможных действий. Среди пионеров есть особенные – пионеры-герои, чьим жизне- и смертоописанием занимались советские литература и кинематограф. Их канонические биографии подробно описывали подвиг и смерть, преподносимую как трагическое самопожертвование. Зоя Космодемьянская, Володя Дубинин, Валя Котик и Марат Казей, и дети – защитники Брестской крепости: смерть проникла в детский мир только через их поэтизированные, беллетризованные истории.

В их романтических литературных биографиях смерти отведено почетное место, и мучения, которым они подвергались, описаны подробно. А когда смерть приходит в кинематографический детский мир, она изображается косвенно, ее как будто нет – герой просто исчезает, например, его заволакивает дымом, который ясно как можно воспринять: это не только дым от взрыва, но и пелена смерти. Но за этим последним кадром, в котором герой, погибнув, не погиб, продолжается жизнь и борьба.

Главное правило кинематографического детского мира – вытеснение смерти. Смерть так чрезвычайна, что случается только в чрезвычайных обстоятельствах войны или криминальной борьбы. Хотя в фильмах 1990-х дети часто подвергаются смертельной опасности, смерть, к счастью, обходит стороной детский мир.

КНИГИ

Напоследок оставлен самый сомнительный вывод о белорусском детском кино: без малого все его сюжеты и художественные миры отсылают к трем советским книгам – «Денискиным рассказам» Виктора Драгунского, «Трем толстякам» Юрия Олеши и «Золотому ключику» Алексея Толстого. Большинство героев проживают детство, как череду приключений, анекдотов, забавных повседневных историй, которые, повзрослев, будут рассказывать своим детям, – как в «Денискиных рассказах». Другие герои пускаются в путь длиной в целый мир, как Буратино в «Золотом ключике». Иные же идут освобождать порабощенный мир, бороться с тиранией, завоевывать свободу, отстаивать честь, как в «Трех толстяках».

Почти все белорусские детские фильмы – экранизации детских повестей и сказок. В тех случаях, когда сюжеты были оригинальными, художественный уровень фильмов частенько падал. Впрочем, и близких к тексту экранизаций в белорусском детском кино нет: авторы чаще выбирали вольную интерпретацию, игру с первоисточником, разнообразные кинематографические упражнения по мотивам хорошего детского текста.

ГЛАВНОЕ

Наконец, главный вопрос: что же меняется в образе детства, отчего он становится неузнаваемым? Или иначе: благодаря каким внутренним превращениям образ детства меняется со временем?

Разумеется, это не только внешние приметы: возраст персонажей, исчезновение красных галстуков и появление смартфонов. Поверхностный образный слой лишь подчиняется движению тектонических, это значит сюжетно-тематических плит. Сравнив образы детства разных лет, можно заметить, что причина отличий чаще всего в смене ракурса с детского на взрослый или наоборот. Тот или иной ракурс может господствовать годами, создавая образ детства в одном ключе. Ракурс меняет невидимый, но важный образ рассказчика, меняя и взгляд на главного героя – он может быть поэтому изображен как будто свысока или на равных, или в его изображении проявится обратная перспектива памяти, и тогда он станет воспоминанием рассказчика о детстве.

Так послевоенное детское кино обновилось благодаря взрослому ракурсу и ракурсу памяти, и в нем узнаваемые образы детства шестидесятых стали неузнаваемы. Затем настало долгое однородное время фильмов с детским ракурсом. Они излагали один образ детства, и это длилось до середины восьмидесятых годов, а в следующий раз к образу детства обратились в конце девяностых – уже во взрослом ракурсе.

Новая смена ракурса в начале двухтысячных вызвала следующий, непохожий на предыдущий образ детства, но этот новый ракурс уже сложнее просто детского или взрослого: это своеобразный взрослый ракурс, который подражает детскому, иными словами, ракурс инфантильный. Под его влиянием образ детства нахватался пародийных черт, и ребенок стал просто карикатурным маленьким взрослым, а взрослый – пародийным ребенком.

Другая причина, по которой менялся образ детства,– изменение его структуры. Чаще всего из него изымали определенные элементы, например, образ семьи или образ школы. Так фильмы Льва Голуба изображают детство, лишенное семейного круга, военные фильмы шестидесятых годов лишены образа дома, семидесятые – время полного образа детства, в котором есть все слагаемые: образ семьи, друзей и одноклассников, учителей, соседей, образы школы, двора и улицы и пр. В конце восьмидесятых из образа детства снова изымается образ семьи, а в девяностых – еще и дома, и школы, и друзей, и он сводится к контрасту «ребенок – чужой взрослый мир». В двухтысячные годы постепенно восстанавливаются все слагаемые, кроме двух: образа ближнего круга и образа школы. Главный герой становится одиноким и чаще всего проходит испытания в одиночку или со своими близкими, братьями и сестрами. Становится редкостью образ лучшего друга, да и близкие отдаляются от героя, внутри семьи ощутимо меняются отношения. Теперь их понемногу восстанавливают.

Впрочем, это следующая причина изменения образа детства: изменение отношений и связей между элементами образа детства. Этим тайным приемом создан бунт детей в фильмах двадцатых годов и идиллическое послушание в соцреалистических фильмах тридцатых, им объясняется частая ролевая инверсия в отношениях родителей и детей: когда дети берут на себя взрослые обязанности, а взрослые становятся беспомощнее детей. По этой причине, например, образ дома, чрезвычайно важный в фильмах Льва Голуба, становится неважным в современных детских сюжетах, и потеря дома больше не отождествляется с утратой детства.

УМОЛЧАННОЕ

Многие трудности детского мира не нашли полного отражения в