Читать книгу "Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров - Эльвира Сарабьян"

Способы притворства

На актерских семинарах преподаватели так и сыплют терминами: память чувств, эмоциональное воспоминание, перенос, аффективная память и так далее. Я предпочитаю использовать их как можно реже, потому что мне кажется, что из-за терминов подход к актерской игре становится чересчур аналитическим. Люди путаются, и это мешает им играть. На самом деле, все сводится к притворству. Например, вы «переносите» на стакан воды качества виски. Она жжет вам горло, когда вы ее глотаете.

А теперь «перенесите» на воду качества лимонада. Вы чувствуете, как его пузырьки играют у вас во рту. Вы не набираете полный рот, а глотаете по чуть-чуть. И так далее. Дети постоянно играют в подобные игры.

Станиславский придумал термин «аффективная память». Он заимствовал идею у французского психолога Теодуля Рибо (1839–1916). Рибо заметил, что человек легко вспоминает о давнишних событиях, если в памяти сохранились воспоминания о физических ощущениях. Эта особенность лежит в основе «эмоционального воспоминания» и «чувственной памяти», о которых писал Ли Страсберг. Если вы играете сцену на залитом лунным светом пляже, вы извлекаете лунный пляж из своего прошлого. Вы чувствуете ветерок? Воздух холодный или теплый? С каким звуком плещется вода? Видите на горизонте корабли? У вас босые ноги? Вы ощущаете мокрый песок между пальцами? Актерская игра – это притворство. Не позволяйте многочисленным терминам вас запутать.

Эд Хуке. Актерский тренинг

По мнению Чехова, чтобы воскресить то или иное чувство, достаточно усилия воли: «Все, что вам требуется, это приказать себе испытать то или иное ощущение. Эти ощущения настолько сильны и могущественны, что немедленно пробудят в вас необходимые чувства. Мы не можем приказать себе почувствовать печаль или радость. Но мы можем приказать себе испытать ощущение печали или радости. Есть различие между чувствами и ощущениями. Чувства, как я вам уже говорил, капризны и, возможно, не подчинятся вам, в то время как ощущения всегда в вашем распоряжении. Вы всегда можете вызвать их у себя, сказав себе: «Я хочу испытать ощущение радости, отчаяния, счастья». [24]

Мы не можем приказать себе почувствовать печаль или радость. Но мы можем приказать себе испытать ощущение печали или радости.

М. Чехов

Внешние стимулы: польза или вред?

Очень важным Чехов считал ответ на вопрос о правомерности применения внешних стимулов (произведений искусства – живописи, музыки, поэзии), которые помогали бы вызвать нужные чувства. Этот вопрос в наши дни стал еще актуальнее, поскольку к данному списку добавилось и кино, проделавшее огромный рывок вперед со времен Чехова. Будучи человеком разносторонне эрудированным и очень начитанным, как многие представители русской культуры рубежа XIX–XX веков, Михаил Александрович все-таки призывал своих учеников обходиться без внешних стимулов:

Конечно, все другие формы искусства полезны для развития творческих способностей актера – в этом не приходится сомневаться. Но, строго говоря, нет необходимости использовать какую-либо другую форму искусства, для того чтобы испытывать ощущения. Почему? Потому что наши чувства, эмоции, побуждения и все, что мы называем своей личной жизнью, пройдя в нашей тайной лаборатории испытание страхом забвения, становится составной частью, элементом нашей психики». И далее читаем: «Эти ощущения также непосредственны и элементарны, как и ощущения, связанные с нашими чувствами. Сами чувства могут быть чрезвычайно сложными, но ощущения всегда очень просты. Вот почему я рекомендую прибегать при работе над ролью к ощущениям, а не к чувствам. Как я уже сказал, чувства сами откликнутся, сами явятся на наш призыв, если мы будем стараться вызвать их с помощью ощущений. Другого пути нет. [24]

Работая над ролью, мы должны забыть о своих чувствах и концентрироваться только на ощущениях, особенно в самом начале работы.

М. Чехов. Лекция «О пяти принципах внутренней актерской техники»

Как бороться с упадком сил?

В ходе лекции Чехов подробно ответил на вопрос о том, как справиться с упадком сил и отсутствием вдохновения для роли. Этот вопрос в наши дни тоже стоит остро как никогда, поскольку уровень стресса у современного человека в силу разных причин зачастую значительно выше, чем сто лет назад. Отвечая, Чехов опирался на собственный опыт:

«Отсутствие творческого настроения – свидетельство того, что вы потеряли интерес к своему актерскому пребыванию на сцене… необходимо пробудить интерес к тому, что вы уже не раз делали на сцене во время предыдущих спектаклей. Как пробудить этот интерес? (…) Прежде чем начать репетицию или спектакль, нужно каждый раз выбрать в качестве отправной точки, трамплина какой-то определенный пункт нашего метода. Это может быть все что угодно: излучение, атмосфера, задача, чувство целого, чувство формы – что хотите. Вы начнете репетировать или играть спектакль, постоянно имея в виду этот конкретный пункт, и ваше внимание сосредоточится на творчестве, на одной из его проблем. (…) Ручаюсь вам, чувство вялого равнодушия тут же исчезнет само собой, и вы можете смело забыть о том пункте нашего метода, который вы выбрали, – он был нужен только как опора, чтобы начать репетировать или играть».

Пять принципов внутренней актерской техники

Исходя из знаний и опыта, накопленных за много лет работы режиссера и актера, М. А. Чехов говорил о пяти основных принципах актерской техники. Думается, они ничуть не устарели и в наши дни.

1. Принцип первый

Необходимо развивать тело с помощью психологических средств, а не в отрыве от души.

Чехов советует развивать тело «… изнутри, с помощью нашей психики, а не только внешними средствами, которые, возможно, очень хорошо развивают нас физически, но мало что дают нам, актерам, в творческом плане».

Это означает, что любые физические упражнения нужно понимать и выполнять как психофизические, то есть иметь в виду именно психологический аспект: «пусть наше тело наполнится психологическими ценностями, будет насквозь пронизано ими».