Читать книгу "Саврасов - Екатерина Скоробогачева"

Согласно собственным воззрениям на искусство и методам преподавания, в ходе занятий Зарянко убеждал начинающих художников как можно чаще сравнивать написанные на их холстах портреты с натурой, отходя подальше от мольбертов, призывал смотреть на расстоянии, чтобы оценить работу в целом. Юные живописцы прислушивались к его советам, о чем свидетельствовало не только качество выполнения заданий, но и «тропинки», ими протоптанные на дубовом паркете мастерской. Конкретные практические советы Зарянко дополнял общими философско-теоретическими рассуждениями, которые высказывались тоном истины в последней инстанции, не терпящим возражений:

«Господа! Живопись, т. е. изображение видимого, достигаемое художниками через краски, или посредством наложения красок (я говорю это в буквальном значении), есть самая труднейшая, самая разнообразнейшая и самая интереснейшая сторона искусства. Самая трудная потому, что художник в момент писания копии с видимого образа, т. е. с модели, или натурщика, как бы делит, или разбивает мысль свою и внимание на множество разновидных и разнохарактерных сторон живописи, соединяя их в то же время в одно целое, гармоничное… Ни в одном из искусств не соединяется в одно время, в одни моменты столько разносторонних и разнообразных требований, как в живописи. Ввиду этого, живопись, по моему мнению, есть самое высшее искусство после слова; да и слово, если взять его с технической стороны, оно, бесспорно, далеко ниже живописи»[47].

При всей спорности подобных заключений, они давали ученикам пищу для размышлений, приучали к дисциплине и серьезному отношению к выбранной профессии. Не без иронии Василий Перов в своих воспоминаниях рассказывал, как ученики Зарянко с математической точностью измеряли пропорции лица и фигуры натурщика циркулем и переносили эти замеры на холст, как неимоверно долго трудились над заданием, четко следовали малейшим указаниям наставника, порой до последних сеансов не зная, что за сюжет они изображают.

Например, красками работали следующим образом — «бралось ничтожное количество белой, желтой и красной краски; все это смешивалось, т. е. составлялся, так сказать, тельный тон, который клался на лоб, нос, щеки и немедленно разбивался флейцом. За первым тоном составлялся следующий тон — сероватый, зеленоватый, лиловатый, или какой-либо другой, смотря по надобности. Он также накладывался, как и первый, и также разбивался флейцом. За вторым следовал третий и т. д. и т. д. Это постепенное накладывание — тон за тоном, цвет за цветом, конечно, большею частью по указаниям Зарянко, завершалось тем, что голова выходила настолько удовлетворительно, что за нее давали медаль…»[48].

Однако такое скрупулезное изучение живописной техники помимо плюсов таило в себе и определенные негативные результаты, поскольку «употребление слова „техника“ по отношению к живописи привычно для слуха, но небезопасно для понимания. Известные ассоциации могут породить представление, будто бы в процессе творчества наступает такой момент, когда реализация замысла приобретает чисто внешний характер, когда художник передоверяет ее послушному инструменту, и дальнейшее, как говорится, — „дело техники“. Подобное представление ошибочно по самому своему существу»[49]. Такое заключение всецело применимо к методам преподавания Сергея Зарянко и помогает задуматься о спорных моментах, с этими методами связанными.

В период обучения Алексея Саврасова в Московском училище живописи и ваяния здесь сложился сильный и достаточно цельный преподавательский состав. Наставники Саврасова, при всех особенностях своих педагогических предпочтений, художественного языка, личного темперамента, продолжали классические традиции отечественного и европейского искусства, сочетая их отчасти с романтическим звучанием, отчасти со стремлением к реалистичности трактовки, но неизменно уделяли исключительное внимание работе с натуры в достижении жизненности произведений. Каждый из них передавал знания ученикам в особой, именно этому педагогу присущей манере. Порой они спорили, подтрунивали друг над другом, но при этом делали одно дело, в которое верили, и не теряли дружеско-профессиональной атмосферы работы.

Василий Перов так, например, рассказывал о взаимоотношениях М. И. Скотти и А. Н. Мокрицкого. «Однажды Михаил Иванович не выдержал и под веселую руку рассказал о Мокрицком следующий анекдот:

— Как-то раз, это было давно, — начал басом Скотти, — столкнулся я на лестнице в Академии художеств с А. Н. Мокрицким. Взволнованный Мокрицкий стремительно спускался вниз, а я поднимался кверху.

— Куда это вы бежите, Аполлон Николаевич? — спросил я его. Мокрицкий, запыхавшись, остановился и, заикаясь, проговорил:

— Я, лю-лю-безнейший, был у-у великого! (так он звал Брюллова).

— Что же вы делали у него?

— По-по-казывал, любезнейший, портрет… вот этот, — он показал мне какой-то женский портрет, очень плохо написанный.

— Ну-с! Так что же вам сказал великий-с? — снова спросил я его.

— Что сказал ве-ве-ликий? … А великий посмотрел, зевнул, поморщился и сказал: „Ну, лю-лю-безнейший Мокрицкий, несмотря на то, что я пересмотрел много всякой всячины, но хуже этого ничего еще не видывал!..“

— Так куда же вы теперь спешите?

— Спешу, лю-лю-безнейший, оканчивать, — проговорил Мокрицкий и стремглав сбежал вниз по лестнице»[50].

Мокрицкий по части насмешек и иронии не отставал от Скотти, а может быть, и превосходил его — нередко говорил кому-нибудь из учеников: «Вы бы, мой лю-лю-безнейший, показали ваш этюдик Михаилу Ивановичу. Он бы помычал над ним, а вы бы, милейший, и уразумели бы из этого, сколь этюд ваш прекрасен»[51].

Характеристику Мокрицкого Перов с доброй иронией дополнял выразительным словесным портретом. «Вот этот-то портретист, г. Мокрицкий, и состоял в училище преподавателем портретной живописи. Он был невысокого роста, с усами и клочком темных волос под нижней губой, с длинными волосами и хохлом на лбу, словом — a la артист, или скорее a la Брюллов. Аполлон Николаевич считался, вероятно, очень красивым смолоду… Кроме того, он слыл за человека весьма образованного, развитого, окончившего курс в лицее, и считался товарищем Н. В. Гоголя»[52].

Специфика МУЖВ во многом определялась влиянием славянофилов, публицистическими материалами журнала «Москвитянин», а также тем романтическим звучанием произведений, которое проникало в училище прежде всего из Императорской академии художеств. В педагогических и художественных опытах Рабуса, например, была ярко выражена петербургская школа пейзажиста М. Н. Воробьева, но вместе с тем все большее внимание уделялось реалистической передаче особой образности московских мотивов, состояний природы, которые переживал художник, передавая на полотне свое отношение к ним, свои эмоции и идеи.