Читать книгу "Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Дж. Хобсбаум"

История сегодняшних фестивалей начинается с открытия сцены как места культурно-политического и социального выражения новой элиты, уверенной в себе, буржуазной, или, точнее, собранной на основании образования и способностей вместо прав, данных с рождения. Италия – классический пример такого развития. Нигде это не проявилось так отчетливо, как в стране, про которую Верди сказал: «Театр – это то место, где живет итальянская музыка». В стране, где за пятьдесят лет, с 1815 по 1865 год, появилось 613 новых театров, по 12–13 в год. Роль частных предпринимателей в этой строительной лихорадке была практически нулевая. Власти контролировали, но и поддерживали эту театральную волну – например, Габсбурги строили театры в Ломбардии и Венето, – и придворные традиции даже находили свое отражение в театральной архитектуре, но суть театра все равно оставалась подрывной. И не только потому, что итальянские князья поддерживали культуру в меньшей степени, чем их немецкие соперники (гораздо более многочисленные). В Италии инициатива вообще обычно исходила от граждан и городских патрициев, которые соревновались в возведении театров с другими городами провинции. В новом облике города здание театра, намеренно роскошное, светский храм разума, – обычно противостояло божественному храму, церкви. И культура, которую распространял этот новый храм, была целиком национальной. До революции 1848 года на всем Апеннинском полуострове было поставлено почти 800 опер, и почти все это был новейший репертуар, созданный молодыми итальянскими композиторами. Это в два раза превосходило количество опер, поставленных за предыдущие двадцать пять лет. Горожане Витербо и Сенигаллии, Анконы и Пармы становились итальянцами при участии сцены – которая в Италии означала оперу.

Как относится этот исторический экскурс (которым я обязан историку Карлотте Сорба) к будущему фестивалей? Современные фестивали тоже часто возникали из сходных инициатив – вероятно, экономически обусловленных, но не без местного патриотизма: например, оперный фестиваль Россини в Пезаро или Альдебургский фестиваль, все еще носящий имя Бенджамина Бриттена. Многие фестивали, особенно с международной известностью, такие как Зальцбургский, только в малой степени зависят от стабильной местной аудитории, в основном же опираются на неофитов или на постоянных посетителей, как старые летние курорты. И здесь уже привлекательность местности или пейзажа играет определенную роль, что Зальцбург блестяще использовал с самого начала – и виды, и моцарткугель[9]. Многие же другие фестивали, особенно в связи с подъемом молодежных субкультур, сегодня являются организованными, привязанными к определенной местности праздниками отдельных музыкальных стилей (например, тяжелого металла), или инструментов (например, гитары), или технологий (электронные музыкальные фестивали). Они становятся своего рода выражением мировых сообществ по интересам и предпочтениям, членам которых нравится время от времени встречаться лично.

Это особенно важно в искусствах, связанных с молодежной культурой, скажем в рок-музыке. Здесь опыт в значительной степени состоит в коллективном самовыражении слушателей, и интерактивный элемент фестиваля – взаимодействие между артистами и аудиторией – играет тут решающую роль. Камерная музыка встречается в классическом и джазовом репертуаре, но не в панке или хэви-металле.

И еще одна вещь связывает эти новые виды фестивалей с взрывным ростом итальянской оперы в XIX веке – у них еще не сформировалось никакой классики. Как в сегодняшнем кинематографе или коммерческой сцене, тогда от спектакля или концерта ждали чего-то нового, и даже исполнитель был не так важен. Конечно, со временем в каждом виде искусства возникает свой классический набор произведений или классический набор авторов, которые входят в традиционный репертуар: три-четыре до сих пор исполняемых оперы Доницетти (из семидесяти пяти) или классическое кино, доступное на DVD. Так же произошло и с рок-музыкой. Но эта ситуация становится серьезной, когда стиль или жанр истощается либо теряется контакт с широкой публикой, и тогда все, что остается, – мертвый классический репертуар или авангард, чуждый публике. После Первой мировой войны так случилось с западной классической музыкой, а после 1960-х – с джазом. Попытки оживления с помощью революционного отказа от традиции не удались. Публика позволяла себя провоцировать, но не дала себя увлечь. Программа нынешнего музыкального фестиваля Вербье, за исключением джазовых концертов, состоит из произведений пятидесяти шести умерших композиторов и в лучшем случае полдюжины живых, но из последних никто не представлен крупной формой, и, кроме русских, нет ни одного произведения второй половины ХХ века. От музыкального фестиваля мирового уровня никто уже не ждет никаких откровений.

И напротив, с другой стороны – в этом году около ста тысяч человек побывало в Роскильде, на четырехдневном фестивале в основном рок- и поп-музыки, где могли услышать 170 групп со всего света, известных и неизвестных, и почти все они были новыми, неожиданными и оригинальными. Вот это действительно путешествие за неизведанным. Любопытствующие могут даже узнать, имеют ли «Фрэнк Заппа, Вивальди и Джон Колтрейн что-то общее» – цитата из самоописания группы Anarchist Evening Entertainment. Так что пока классические музыкальные формы стагнируют, неклассические прокладывают себе новые русла.

Так, в наш век глобализации фонд WOMAD (World of Music and Dance, Мир музыки и танца), изначально созданный двумя молодыми англичанами, посвятил себя так называемой мировой музыке, основанной на мировых музыкальных традициях. В этом году фестивали WOMAD проходят в Великобритании, Австралии, Новой Зеландии, Испании, на Сицилии и Канарских островах, в Южной Корее и на Шри-Ланке, а участвуют в них – перечислю только программу древнего амфитеатра в Таормине – артисты из Бурунди, Ямайки, ЮАР, Кореи, Китая, Великобритании и Ирландии, с Сицилии и островов Зеленого Мыса. Зачастую за этими путешествиями познания лежит культуртрегерский или подрывной, даже политический импульс. Убедительным доказательством может послужить расцвет бразильской музыки с 1960-х годов – сегодня она, конечно, уже приобрела мировую известность. Но это не предмет сегодняшней дискуссии.

В случае подобных инициатив вопрос «зачем» сам в себе содержит ответ. Мы живем в эпоху культурной экспансии и изменений. Новые фестивали в первую очередь характерны не своими инновациями и разрывом с прошлым, а открытием развивающихся форм художественной коммуникации и эстетического опыта, зачастую посредством возникновения новых, самоорганизующихся сообществ. Станет ли все это постоянной составляющей общего культурного фонда образованной аудитории, предсказать невозможно. Важно, чтобы признанная, «официальная», высокая культура (практически полностью созданная по европейским моделям) институционально не отсекала себя от еще не признанных тенденций развития искусств и наций. В XXI веке роль старых и новых фестивалей, остающихся открытыми новому, в культурной жизни нашего бурлящего и глобализирующегося мира гораздо более важна, чем в прошедшем ХХ столетии. В самом деле, если учесть, что фестивали начали распространяться только после Второй мировой войны, станет ясно, что в XXI веке наступит настоящий расцвет этой формы культурного опыта. Конечно, роль фестивалей будет скромной в сравнении с интернетом, но он еще столь юн – ему лет двенадцать, не больше, – что его настоящее влияние на искусство в предстоящем веке сейчас просто невозможно разглядеть.