Читать книгу "Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич"

Но если актриса берется играть Анну Каренину – да простит ей это Господь! – необходимо, чтобы внешний сценический образ Анны ничем не противоречил тому общему впечатлению, которое мы получили об ней в романе Толстого. Это – мини-мальнейшее требование, которое актриса должна себе предъявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внешний образ не только не противоречил роману Толстого, но и гармонировал с возможно большим количеством черт Анны Карениной, эти черты делал для зрителя более заметными и убедительными. Чем полнее внешний облик актрисы сольется с духовным образом, нарисованным в романе, тем он будет совершеннее. Само собою разумеется, что под внешностью я разумею не только грим лица, цвет волос и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.

Как осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуального усилия тут недостаточно. В этой стадии создания сценического образа вступает в действие воображение – одно из главных орудий художественного творчества.

Вообразить – значит вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении „героя” на сцене зритель непременно почувствует его характер, если глубоко почувствовал и правильно вообразил его сам актер. Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа»[243].

Как писал Станиславский, «основа всей жизни и творчества артиста – невозможность разделить свое житейское „я” от актерского „я”»[244]. Но певец (а мы здесь говорим об оперном певце, то есть о певце, который является актером) может с помощью внутренней дисциплины, проистекающей из сознания о задачах своей «жизни в искусстве», вытеснить маленькое, банальное «я», погрязшее в проблемах повседневности и связанных с ними мелких страстях (Станиславский называет это «низшим „я”»), и освободить свою личность для работы творческой интуиции (которая, по Станиславскому, является его «высшим „я”»). Уравновешенность, упоминаемая Станиславским, является «абсолютным освобождением сознания от давления личных страстей (низшего «я»). Это – состояние сознания, освобожденного от личных наблюдений за текущим моментом, когда вся жизнь сконцентрирована и сосредоточена на решении творческих задач.

Шаляпин говорил о проблеме разделения «частного „я”» и своего «творческого „я”» следующим образом: «Конечно, актеру надо, прежде всего, самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это и только это – настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедит, но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом рассказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать – они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа – они-то и будут правдивыми.

Идеальное соответствие средств выражения художественной цели – единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, – правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека»[245].

Шаляпин, как мы видим, разработал целую систему создания сценического образа, совершенно новую для исполнительской практики его времени.

Он начинает с действенного анализа произведения (музыкально-драматический структурный анализ), который подразумевает и изучение контекста возникновения произведения в широком смысле: общественно-исторические условия; отражение в произведении эпохи и ее социальных, общественных и культурных особенностей. Шаляпин подчеркивает значение всестороннего знакомства с личностью и духовным миром автора. Чем автор ближе артисту как человек, тем яснее артисту будут мотивы и стимулы, которые привели к созданию конкретного произведения, истоки его поэтической структуры и эстетики. Только при наличии этих знаний действенный анализ может быть полным: эти знания – ключ к пониманию функциональных особенностей вокальных и оркестровых партий, их соотношения между собой, а также драматургического метода композитора.

Действенный анализ представляет собой интеллектуальный процесс, параллельно которому, на основе полученных знаний, развивается и художественный процесс, работа творческого воображения. Эта работа будет результативной и приведет к желаемому результату (к правдивости художественного образа), если она опирается на конкретные знания, полученные в процессе обстоятельно и детально проведенного действенного анализа, и если она происходит в сознании исполнителя, освободившегося от своего «низшего „я”» (то есть, если эту работу производит его художническая, а не частная личность). Такая работа творческого воображения открывает путь художественной интуиции, которая приводит к тому, что артист видит внутренним взором образ героя.

Синтетический образ, к которому артист приходит в процессе создания сценического образа, составляют его внешность и сумма характерных черт личности. Характерные черты сценического образа артист подбирает путем систематизации множества присущих ему особенностей, из которых потом выбирает небольшое число наиболее характерных. На этом этапе уже можно конкретизировать синтетический образ, наделить его характерными деталями, свойственной ему манерой быть. Вместе с конкретизацией происходит и обобщение образа. Освобожденные от частной личности исполнителя, конкретные черты сценического образа приобретают элементы универсальной узнаваемости.

«Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова, и звуки будут мертвыми. И в том случае, как при создании внешнего облика персонажа, актеру должно служить его воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия»[246].

Правдивости и убедительности сценического образа будет способствовать позиция артиста по отношению к персонажу. Шаляпин не довольствуется тем, что видит свой персонаж, он старается вжиться в окружающую его атмосферу и в его «внутреннюю атмосферу», представить себе «душевное состояние» героя в каждый момент своего сценического существования. Артист соучаствует в этих душевных состояниях персонажа. Этот момент имеет двоякое значение: актер сначала вживается в образ, а потом сживается с ним, что приводит к исчезновению последних следов «информационного» или «объективированного» пения; этот момент поясняет задачи образа. Персонаж на сцене не имеет права ни одной минуты оставаться без задачи, потому что это приводит к паузам в жизни образа (не путать со сценической паузой, составляющей неотъемлемую часть жизни персонажа!), что приведет к разрушению всей его архитектоники.