Читать книгу "Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда - Михаил Трофименков"

Луис Денар (Шарль Буайе) в романе Грина звался просто «Д». D как dead[32]: знак состоявшегося прощания с жизнью. Когда-то он был музыкантом, но франкисты убили его жену и дочь, и теперь он анонимный эмиссар революции. Испания делегировала его в Лондон — убедить промышленных воротил отказаться от поставок угля франкистам.

Убедить их не удается, и Денар поступает немыслимым для голливудского героя образом: агитирует шахтеров саботировать поставки угля. Если коммунальный опыт героинь «Нежного товарища» адептам социал-дарвинизма казался святотатством, страшно представить, какие чувства вызвало у условной Айн Рэнд «Доверенное лицо».

Красивая легенда гласит, что Рудольф Бреда, попутно соблазнив лучших женщин Голливуда, настолько одурманил его мужчин романтикой Коминтерна, что стал прототипом всех экранных вождей Сопротивления — прежде всего Виктора Ласло («Касабланка»). Вездесущего и неуловимого командира пражского подполья в «Заложниках» Коул без затей назвал Поль Бреда.

Был ли Кац единственным живым профессионалом подполья, которого знал Голливуд? Объективно да. Субъективно нет. Голливуд знал не Каца, и даже не Каца, укрывшегося под псевдонимом, а героя воображаемого фильма о подполье, которого играл Кац. Прототип вымышленного героя — герой, вымышленный героем неподдельным.

Мюллер и Денар, безусловно, имеют много общего с Кацем. Мюллер, как Кац, — финансовый курьер подполья. Миссия Денара напоминает поездку Каца в Англию с документами, захваченными на конспиративных квартирах гестапо и абвера.

* * *

Самой регламентированной областью кинопроизводства были фильмы о союзниках. Иначе и быть не могло. Мир не знал подобного союза. Братьями по оружию были вынуждены стать страны в лучшем случае радикально антагонистичные, а в худшем — стоявшие на грани беспощадного сражения друг с другом. Скрепить коалицию средствами кино можно было лишь радикально, словно их и не было в помине, отказавшись от всех старых стереотипов (из которых, собственно говоря, состояла безупречно стройная картина мира классического Голливуда) и спешно создав новые.

Китай, разодранный гражданской войной всех против всех, ставший под властью Чан Кайши синонимом коррупции, надлежало прославить как единую и благородную нацию. Сценарий «Семени дракона» (1944) ДВИ отдал на экспертизу и цензуру китайскому консулу в Лос-Анджелесе, как прежде магнаты отдавали сценарии Гисслингу. Консул счел сценарий унизительным для китайского народа, и авторы, включая коммунистку Маргерит Робертс, два года его переписывали.

Экранная Великобритания традиционно была страной вчерашнего дня, а ее история — сокровищницей сюжетов о «бенгальских уланах», несущих бремя белого человека на окраинах империи. Отныне ей надлежало стать не только бесклассовым обществом, но и империей, не повинной в кровавом грехе колониализма.

Колониальную тематику стоило табуировать в первую очередь. Германия, лишенная собственных колоний, обратила национальную травму себе на пользу. Как и Япония, она завоевывала симпатии угнетенных народов, выступая в роли избавительницы от колониального гнета, а то и спасительницы от геноцида. Напоминать о колониальных подвигах ближайшего союзника США можно было, лишь желая его погибели. Меллетт уговорил RKO изъять из проката «Ганга Дин» (1939), а Майера — отложить экранизацию «Кима» Киплинга.

Забыть об Индии следовало как можно скорее. Японцы не только стояли у ее ворот, но и формировали Свободную индийскую армию. США было легко войти в положение британского союзника. Американцы только что отступили с Филиппин: японские оккупанты, установив режим кромешного террора, одновременно провозгласили марионеточную республику, которой сулили райское будущее в составе Великой восточноазиатской сферы сопроцветания. ДВИ изъял из проката «Настоящую славу» (1939), чтобы лишний раз не напоминать об американской оккупации, стоившей Филиппинам в начале века миллиона жизней.

Белл относился к Великобритании, как к нервической барышне, готовой по поводу и без повода падать в обморок.

Вот Голливуд с наилучшими намерениями призвал на борьбу с нацистами Шерлока Холмса. Но «Шерлок Холмс и голос террора» (1942) англичанам показывать нельзя, поскольку — вы не поверите — инспекторы Скотланд-Ярда бессильны без помощи великого сыщика сорвать планы диверсантов.

В «Секретах Скотланд-Ярда» (1944) поймать шпиона удается, не прибегая к услугам Холмса, — но до этого шпион сумел проникнуть в секретное криптографическое подразделение. Англичане обидятся, узнав, какого мнения Голливуд об их способности оберегать военную тайну. У «Министерства страха» (1944) Ланга тот же изъян: шпион проник в высшие военные круги. К тому же разбомбленный Лондон в этом полубредовом нуаре выглядит слишком мрачно. А вот в «Великом перевоплощении» (1942), напротив, борьба разведок разворачивается в слишком чинной, слишком джентльменской атмосфере. Англичане и так думают, что янки презирают их, а теперь еще и вообразят, что Голливуд не ценит их кровь, пот и слезы.

В подрыве доверия между союзниками уличили даже викторианскую поэтику, в полном соответствии с которой в «Портрете Дориана Грея» (1945) разителен контраст между фасадом общества и его отвратительной изнанкой. Зато «Только одинокое сердце» Одетса, даром что фильм о кокни, достоин всяческих похвал. Но рекомендовать его к показу Белл тоже не может как «слишком изысканный для широких масс».

Порой не выдерживал даже главный военный цензор Байрон Прайс. По поводу очередного неблагонадежного шпионского триллера «Убийства в затемненном Лондоне» он выразил Беллу уверенность, что «Британия это выдержит». Не пощадив чувств союзника, Прайс цинично обыграл лозунг «Лондон это[33] выдержит!», давший название великому документальному плакату (1940) Хэмфри Дженнингса.

Но одновременно ДВИ пропустил, что уму непостижимо, неслыханное и откровенное оскорбление британских союзников в фильме «Цель — Бирма» (1945) по сценарию перебравших по части патриотизма Бесси и Коула. Речь шла о горстке коммандос, чья миссия в японском тылу — оказавшаяся вопреки расчетам самоубийственной — обеспечила успех массированного десанта. Уолш снял едва ли не самый достоверный голливудский военный фильм о «коллективном герое» (даже Эррол Флинн смирил свое несоразмерное таланту эго), безбожно эксплуатируемый и поныне. Панорама Спилберга («Спасение рядового Райана») по лицам джи-ай в чреве десантных судов — буквальное цитирование панорамы Уолша, передававшей весь спектр солдатских чувств перед прыжком в пекло. Бесси вложил в фильм «окопную правду» Испании, и бойцы сионистской «Хаганы» в Палестине используют его как пособие по диверсионной войне.

Но англичан фильм возмутил настолько, что через неделю его сняли с экранов и упрятали с глаз подальше на семь лет. Дело в том, что в нем вообще не упоминались ни Британия, которой вообще-то Бирма принадлежала, ни британские войска, которые как раз вели за Бирму тяжелые бои с неочевидным исходом. Янки же исполняли там, да, героическую, но локальную функцию.