Читать книгу "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон"

Затем, когда мы привыкаем к ритмичному звуку поглощения воздуха, Кубрик представляет другой эффектный элемент, когда Фрэнк Пул борется за свою жизнь. Кубрик делает это не добавлением, а изъятием – выключив звук дыхания и одновременно оборвав шланг жизнеобеспечения космонавта. Наконец, мы видим безжизненно вращающееся тело Фрэнка, затерянного в звездной бесконечности. Сознательно игнорируя основополагающее правило звукорежиссуры – всегда поддерживать хоть какой-то звук, даже если это всего лишь «фон помещения», используя «ничто» вместо «чего-нибудь» – Кубрик подчеркнул непоправимость того, что случилось.

На борту «Дискавери» звук также играет ключевую роль в жутко безэмоциональном уничтожении глубокозамороженных устройств гибернации – возможно, самого странного массового убийства, когда-либо совершенного в кинофильме. Пока Боумен отправляется за уносящимся телом Пулмана, показания приборов постепенно выравниваются в сплошные линии и выводят на экраны сообщения «сбой функционирования» и «критический уровень поддержания жизненных функций». Раздаются предупреждающие сигналы, усиливая ощущение чрезвычайно напряженного момента. Наконец, все звуки прекращаются, и высвечивается сообщение «поддержание жизненных функций остановлено». И всеже, за исключением сигналов на экране гибернаторов, ничто не выдает катастрофичности произошедшего с астронавтами. Их переход из жизни к смерти кажется совершенно абстрактным. Как выразился французский композитор и теоретик кино Мишель Шион: «Смерть причинена как действие за пределами времени. Ничего не изменилось».

Другой вид экзекуции разворачивается во время сцены в рубке управления электропитанием ХЭЛа, во время которой дыхание Боумена – единственный ответный сигнал, который слышит компьютер на своих последних осознанных минутах. Звук дыхания акцентирует внимание на разительной пропасти между живыми и синтетическими формами жизни. Прерывистые вдохи и выдохи во всей последней части фильма усиливают ощущение присутствия в кадре, которое было одной из важнейших целей Кубрика. Тот, кто дышит – персонаж фильма – но также любой из нас, сидящих в зале. Именно поэтому прекращение дыхания Пула пробирает до внутренностей. Это присутствие отсутствия, абсолютной пустоты – появившейся со скоростью гильотины.

В октябре Дэвид Де Вильде вызвал Джона Гровера, молодого ассистента монтажера, на его первую встречу с Кубриком. В процессе монтирования постоянно требовались разнообразные звуковые элементы, и Гровера делегировали курировать звукозапись того дня. Он нервничал.

Прибыв в кабинет режиссера, он был удивлен, увидев Кубрика, откинувшегося в кресле с назальным спреем в каждой ноздре. Однако эта необычная картина не обескуражила Де Вильде. «Я привык к Стэнли и меня это не удивило. Он, очевидно, был простужен и пытался прийти в себя перед записью».

Увидев посетителей, Кубрик с невозмутимым видом вытащил тюбики, взял со стола шлем, и они отправились в «Кинотеатр № 1», который функционировал в качестве большой студии звукозаписи. Де Вильде представил ему Дж. Б. Смита, ведущего специалиста по дублированию. С помощью Гровера они протянули микрофон от микшерного пульта до Кубрика, после чего он надел шлем. Шло время, и ничего не происходило. Остановив насморк, готовый к записи, режиссер дышал в обычном режиме – но это не записывалось. Де Вильде наблюдал эту сцену с явным удовольствием. Он никогда не видел бородатое лицо режиссера в одном из шлемов «Одиссеи» – создателя частью своего создания. Звукоизолированный зал был погружен в полную тишину. После попытки выяснить, что происходит, с помощью микрофона, «Стэнли поднял шлем и спросил меня причину заминки», – вспоминает Де Вильде. Я ответил, что Смит – глухой. Ему не очень понравился мой ответ. Наконец, Смит был готов к записи, Кубрик опустил шлем, и команда записала около получаса его дыхания.

В романе «Портрет художника в юности» Джеймса Джойса Стивен Дедал, герой повествования, замечает: «Художник, словно Творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий свои ногти».

Что касается Стэнли Кубрика, «Космическая одиссея» несет в себе свидетельство его собственной жизни – маленький отрывок его личного человеческого саундтрека, звучащего на планете Земля с 26 июля 1928 года по 7 марта 1999 года.

* * *

Один из самых жутких документов, уцелевших со времени производства фильма, – телеграмма Роджера Караса в Чикагский Центр исследования общей биологии от 31 мая 1966 года. «Прошу сообщить о наличии законсервированного человеческого эмбриона и указать стоимость. Также прошу предоставить лучшие модели того же», – гласила она. Вскоре последовал удручающий ответ: в центре не могли предоставить ни того, ни другого. Не имея возможности раздобыть настоящих младенцев, к осени 1967 года Кубрик решил сотворить призрачное «Звездное дитя» финального эпизода в Борхэмвуде самостоятельно. Он поручил это задание Лиз Мур, талантливому скульптору. Мур, которая уже помогала Стюарту Фриборну в создании костюмов, сделала себе имя изготовлением глиняных бюстов The Beatles. Тем летом она создала глиняную версию человеческого эмбриона с чертами, отдаленно похожими на лицо Кира Дулли. По желанию Кубрика у него была нестандартно большая голова, предназначенная для подчеркивания следующей ступени человечества. «Изначально он должен был быть более сложным, механическим, с движущимися руками и пальцами, – вспоминал Брайан Джонсон. – Но потом у Стэнли появилась идея окружить его коконом света, и в итоге он решил, что все, что нужно – двигающиеся глаза».

После того, как младенец был воспроизведен в качестве полой фигурки, покрытой резиной телесного цвета около двух с половиной футов в высоту, Джонсон приступил к созданию стеклянных глаз, вставляющихся через отверстие в черепе. Соединив глаза с небольшими рычагами, он мог привести их в движение с помощью точек опоры, управляемой сельсинными моторами – знаменательными устройствами для «Одиссеи». Если посмотреть на аппараты, создаваемые в XVIII–XIX века, можно увидеть там тот же принцип, говорил Джонсон.

В начале ноября они расположили Звездное дитя в студии, окружили черным бархатом и сделали серию кадров. Изображение получалось слишком резким и требовало немалой диффузии, так что они задействовали еще одно секретное оружие визуальных эффектов фильма. Оно было представлено Джеффри Ансуортом и называлось «довоенная дымка», вспоминает Трамбулл. «У него был ограниченный запас шелковых чулков 1938 года или около того, и с их помощью получалось восхитительное сияние, которые мы использовали для младенца и многих других кадров фильма». Ходят слухи, что материал появился из шкафа Марлен Дитрих, но, как бы то ни было, он создавал прекрасную диффузию за счет того, что пропускал некоторое количество света и не требовал снижения резкости самого объекта. В конечном счете все кадры слит-скан и орбиты Юпитера были пересняты через бесценную дымку Ансуорта, добавившей неземное сияние последней части картины.

Скульптура Мур была переснята через 15 слоев дымки с «около 40 000 ватт подсветки – чего-то вроде четырех больших дуговых ламп, и получилось невероятное, грандиозное сияние», – вспоминает Дуглас Трамбалл. Момент, когда Звездное дитя постепенно поворачивается, оглядывая Землю, а затем его глаза скользят дальше и совершают контакт со зрителем – разрушая четвертую стену кинотеатра. В сочетании с триумфальными фанфарами «Так говорил Заратустра» этот кадр стал одним из самых грандиозных в истории кинематографа XX века.