Читать книгу "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон"

Разумеется, страсть Кубрика к симметрии и творчеству Бергмана появились задолго до разговора с Колином Кэнтвеллом. Но есть причины верить тому, что мистические выравнивания солнца, Луны и спутников Юпитера – всегда расположенных по вертикальной или горизонтальной оси монолита – были спровоцированы этими поздними дискуссиями. А они, в свою очередь, появились благодаря тому торжественному кадру начала фильма, который был сделан до появления Кэнтвелла.

Держа в уме беседу о Бергмане, Кэнтвелл сумел создать два самых символичных кадра всего фильма. Они были сняты на анимационном столе и нарочно отражали друг друга. Первым был вид снизу на монолит на фоне намибского неба и поднимающегося солнца. Завершал композицию тонкий диск Луны над Солнцем. Кубрик в конечном счете вставил этот кадр в «Зарю человечества» дважды – при первом знакомстве с ним питекантропов, а затем после озарения Смотрящего на Луну у скелета бородавочника.

Второй была почти идентичной композицией, в которой на этот раз над Солнцем виднелся диск Земли. Хотя многие в зрительном зале могли упустить это, так решилась проблема, которую Кубрик обсуждал с Трамбуллом в Шеппертоне: показать, что сигнал на Юпитер произошел в момент, когда на монолит упал солнечный луч.

Парные кадры Кэнтвелла обладали сверхъестественной силой, однако были довольно просты в изготовлении. В каждом случае монолит был лишь куском черного папье-маше с неровно обрезанными углами и расположенного на разных фонах: намибском небе и космосе. Полумесяц и земной диск были наложены в процессе анимации. Галогеновая лампа вновь была Солнцем. Кадры предоставили точную иллюстрацию того, что в монтаже кинофильма, все зависит от контекста. Съемки игровой части передали зрителю ощущение размера и значения монолита. Второе использование кадра в доисторическом эпизоде дало понять о власти монолита над разумом вождя. Важные и цельные сами по себе, кадры Кэнтвелла получили значение в окружающих изображениях.

В случае с монтажом эпизода «Зари человечества» явственно проявился отход Кубрика от романа: Кларк предполагал, что монолит контролирует питекантропа, словно марионетку. В июне 1966 года Кубрик ответил ему, что это погубит магию сцены. Его решением теперь было представить магию. Но также здесь обнаружилось следование знаменитому третьему закону Кларка: «Любая технология, превосходящая по уровню известные нам, неотличима от магии». И Кубрик порой интуитивно понимал принципы Кларка лучше, чем сам писатель. Что касается него, он, однако, озвучил в 1969 году, что они с режиссером осознанно «пытались намекнуть на волшебство, на вещи, которые мы не можем понять на этом уровне развития человечества».

Попадание в Звездные врата с орбиты Юпитера оставалось нерешенной проблемой. Прибыв на Юпитер, Боумен должен был покинуть «Дискавери» в космической капсуле и обнаружить нечто грандиозное. Но что именно?

Трамбулл уже работал над созданием визуально объемных предметов из плоских форм с помощью слит-скана. Его новая система для создания орбиты Юпитера выглядела следующим образом. Двойные проекторы соединялись с арочной полосой отражающего материала. В результате эффекта эта полоса представляла собой закругленную версию щели, использованной для содержимого Звездных врат. Проекторы передавали два кадра с рисунком Юпитера, выполненных Трамбуллом, – по одному на каждую полусферу. Когда все вращалось – проекторы, арка, камера – рисунок Трамбулла магически преобразовывался в визуально трехмерное пространство, и анимированные полумесяцы следовали кадр за кадром. Сегодня это называлось бы «текстурной картой» и создавалось на компьютере.

Успешно справившись с изображением Юпитера, Трамбулл и Кэнтвелл приступили к его спутникам. Аэрографические изображения Дугласа проектировались на белые сферы – менее изощренные методы его техники – и фотографировались в разные фазы. Затем Кэнтвелл прибегал к помощи анимации, экспериментируя с несколькими состояниями орбиты Юпитера. Наконец, спутники были выстроены на одном уровне, и к концу октября Кэнтвелл представил вид с экватора планеты. «Снова, в ключевой момент мы обратились к симметрии», – сказал он. Выровняв спутники по вертикальной линии, он расположил Юпитер ниже. Если сопоставление Солнца, Земли и Луны, свидетельствовало о силе монолита и отмечало начало его действий, то последнее образование вертикали закрепляло обратный конец этой оси, открывая последнюю метафизическую главу фильма.

Оставив место в ряду спутников, Кэнтвелл создал крохотную версию монолита, который, вращаясь, исчезал в глубинах космоса. Он просто был подсвечен и снят на площадке, а небольшой мотор вертел его, словно шампур. В свои последние секунды монолит составлял горизонтальную палочку креста, пересекающую вертикаль Юпитера и его спутников. Элемент неохристианской символики проник в картину без ведома его создателя[24].

Увидев кадр Кантуэлла, который он назвал гениальным, Трамбулл загрузил его в один из проекторов, и они стали экспериментировать. Вскоре выяснилось, что если камера перестраивалась с креста Юпитера на темноту над ним, слит-скан мог взять работу на себя, эффектно открывая Звездные врата.

Они выяснили, как провести Боумана «За Бесконечность».

* * *

За осень и зиму 1967 года Кубрик привел себя на грань физического и психологического истощения, пытаясь завершить работу над музыкой, аудиоэффектами, документальной частью, повествованием рассказчика, финальными титрами и прочим. Кэнтвелл утверждает, что во время его участия в проекте режиссер «работал около 100 часов каждую неделю. Сколько он уже так жил, я не знаю. Но это одержимость, близкая к помешательству». И она порождала что-то, чего в этом мире раньше не было. Он сравнил то, чем они занимались, с «визуальным хакерством».

До самого конца монтирования Кубрик намеревался включить в фильм документальную часть под авторством Роджеса Караса, в которой присутствовали интервью с учеными о внеземном разуме и межгалактических полетах. Также Кубрик беспрерывно беседовал с Кларком о повествовательной линии рассказчика.

Видевший процесс съемки «Зари человечества», Кэнтвелл был удивлен и встревожен этими намерениями. Во время одной из полуночных дискуссий режиссер сообщил, что также планировал задействовать гравюры уругвайского художника Антонио Фраскони для титров. Мастер этого жанра, Фраскони был автором многочисленных книжных иллюстраций. Его недавняя «Консольная радуга» содержала неопримитивные изображения солнечных затмений и другие стилизованные гравюры с солнцем. Кэнтвеллу они не показались такими значительными – напротив, детскими и разительно контрастными с величием фильма.

Другим элементом, который неприятно поразил Колина, была часть Караса. Кубрик привык прислушиваться к мнению своих ближайших коллег. Кэнтвелл чувствовал, что вместо того, чтобы предлагать свое – что могло вызвать недовольство режиссера – ему следует дождаться, когда он сам его спросит. И когда это случилось, он «посоветовал Стэнли не использовать гравюры Фраскони и оставить “Зарю человечества” без голоса рассказчика, потому что безмолвие этого эпизода чрезвычайно важно», – вспоминает он. Интуитивную чистоту начала фильма не следовало нарушать логическими умозаключениями ученых.