Читать книгу "Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - Михаил Трофименков"

Вынырнув из небытия, актер имел шансы, мелькнув на сцене, получить коммерческое предложение со стороны: хоть в театр, хоть в кабаре, хоть в дансинг. При первой возможности он сбегал от гарантированных грошей. Пропадали втуне усилия профессионалов, несколько недель натаскивавших и обучавших новичка, приводивших его в рабочую форму. Приходилось начинать с нуля с новыми потенциальными дезертирами.

Другой миной, заложенной под ФТП, была неизбежность конфликта с Лигой театров Нью-Йорка. Обвиняя ФТП в дилетантизме, профи на самом деле страшились, что дилетанты затмят их. Конфликт удалось разрешить, оговорив с Лигой, на какой территории – в своего рода гетто – труппы ФТП могут играть на Манхэттене.

За три года ФТП создал около тысячи постановок, их увидели двенадцать миллионов человек в 22 штатах, включая медвежьи углы, где само слово «театр» было в новинку.

Даже не подавляющее большинство, а 97 процентов этих спектаклей аполитичны: классика, оперы, оперетты, детские представления. Но немногих (в пределах статистической погрешности) ангажированных проектов хватило, чтобы подтвердить красную репутацию Флэнаган, в руках которой даже древнегреческая трагедия звучит как инструкция по красному террору.

Наверное, политические спектакли – по крайней мере на уровне замысла – были дороги ей. Ведь это был подарок свыше – возможность воплотить то, что она раньше только восторженно описывала.

Восхищаясь образовательной функцией советского театра, Флэнаган восклицала: «Представьте себе актеров в Америке, страстно заинтересованных тракторами! Представьте себе пьесу о помощи фермерам!»

Теперь она сама могла продюсировать пьесы о тракторах и ГЭС.

Побывав в 1931-м на конвенте пролетарского искусства в Нью-Йорке, она пророчила: «Рабочие театры изменят жизнь страны».

Теперь она сама могла менять жизнь при помощи театра.

Естественно, ФТП, как и все культурные программы, собрал под свои знамена весь цвет (и накипь тоже) левого искусства. Но двойственность статуса Флэнаган – единой в двух лицах энтузиастки «театрального Октября» и чиновника – превратила историю ФТП в значительной степени в драму самой Холли.

* * *

Самый первый и громкий проект нью-йоркского ФТП – «Живая газета», инсценировка газетных новостей – восходил к «Синей блузе» и Пискатору.

Нас было человек четыреста-пятьсот. ‹…› Первым, кому пришла в голову идея театра, меняющегося ежедневно, вслед за газетными заголовками, был Морис Уотсон. «Тот самый» Уотсон, который потерял работу за попытку создать Гильдию газетчиков. Он боролся, при Рузвельте ‹…› дошел до Верховного суда и бог знает сколько лет спустя выиграл битву, добился разрешения на организацию профсоюзов прессы. Стиль задавали Артур Арент и я ‹…› я же делал костюмы с Элизабет Хоуз. Авторов было много: в большинстве своем никудышных. ‹…› Музыкантов тоже было много: в большинстве своем тоже никудышных. ‹…› Спектакли были, как правило, очень хороши. Декорации, свет – великолепны. ‹…› Коммерческий театр не мог позволить себе более трех или четырех недель репетиций, им бы это влетело в копеечку. Федеральный театр это не волновало. – Лоузи.

Авторами первых, принципиально важных с эстетической точки зрения выпусков «Газеты» были все и никто: в этом и заключалась их принципиальная важность. Над спектаклем, критиковавшим изъяны аграрной политики, трудились (в свободное от основной работы время) семьдесят репортеров из «банды Уотсона»: дистиллировали информационный океан, вылущивали суть событий, обнажали нерв момента. Затем пятнадцать драматургов под началом Арента монтировали документы, придавая им драматургическую форму.

Спектакль под двусмысленным названием Power – и «Власть», и «Энергия» – атаковал монополии, агитируя за государственные электростанции. «Судебный запрет» растолковывал смысл борьбы за трудовой кодекс. Череда сценок иллюстрировала отношения труда и капитала со времен Англии XVII века. Пьеса Арента «Треть нации» (1938) иллюстрировала знаменитые слова ФДР: «Я вижу треть нации, живущую в плохих домах, плохо одетую, плохо питающуюся».

Пожар в нищем районе пробуждал в богатом юноше незамысловатого зеваку, глазеющего на огонь. Однако жертвы вызывали у него искреннее сочувствие: он отвозил в госпиталь пострадавшего мальчика и его сестру. В ожидании врачебного вердикта он столь же искренне соглашался с медперсоналом: да, владельцы трущоб – настоящие убийцы. Велико же было его изумление, когда назавтра он узнавал, что алчный убийца бедняков, хозяин сгоревших клоповников – он сам.

Спектакль за десять месяцев посмотрели 217 тысяч человек. Пьесу поспешно экранизировал, несколько купировав социальный анализ, оригинал Дадли Мерфи. Paramount раскручивал фильм о трущобах, словно костюмную мелодраму: четырехстраничная цветная реклама в Motion Picture Herald, гала-премьера в Нью-Йорке в присутствии банкиров и сенаторов. В главных ролях – звездные Сильвия Сидни и Лейф Эриксон. В роли мальчика Джои дебютировал четырнадцатилетний комсомолец Сидни Люмет, будущий неутомимый режиссер фильмов о правосудии и справедливости.

Еще больше народу – 250 тысяч человек – увидело спектакль Винсента Шермана по антиутопии Синклера Льюиса «У нас это невозможно» (1935) о фашистском перевороте в Америке. Премьера состоялась 27 октября 1936-го одновременно в 22 театрах десяти крупнейших городов на английском, немецком и идише. Сама по себе работа над ним была подвигом. Мало того, что тягучий, резонерский роман – в нем и диалогов-то почти нет – категорически не поддается сценической обработке, так еще и с самим Льюисом работать можно было лишь в краткие минуты его трезвости, а он, если не находился в алкогольной коме, то считался уже трезвым.

Эпопея «Газеты» – не только или даже не столько фиеста политического театра, впервые относительно привилегированного, сколько череда досадных конфликтов и разочарований во всеобщей любимице Холли. Первый выпуск «Газеты», посвященный агрессии Италии против Эфиопии, пал первой жертвой проклятой двойственности ее статуса. «Эфиопию» запретил лично Гопкинс по этическим соображениям: в спектакле на госфинансировании недопустимо выводить глав иных стран. Гопкинс не симпатизировал фашизму, а честно объяснял: нейтралистская позиция Америки обязывает. Но во что же тогда, еще не родившись, превратилась его мечта о «свободном театре»? Райс подал в отставку в январе 1936-го, отчаявшись доказать начальству, что все сценические тексты Муссолини и Хайле Селассие сугубо документальны.

Тогда же Эшли Петтис, директор образовательных программ ФМП (как и Флэнаган, он бывал в СССР), запретил исполнение оратории Эли Зигмайстера «Биография» на стихи редактора New Masses Абрахама Магила. Упоминание Генри Форда, Меллона и Рокфеллера как убийц рабочих лидеров могло, по его мнению, вызвать недовольство правительства. Композитора Марка Блицстайна, носившегося с петицией в защиту Зигмайстера, потрясла осторожность коллег, всячески увиливавших от того, чтобы поставить свою подпись.

Райса сменил на посту драматург и консультант «Группы» Филип Барбер, а затем, в сентябре 1937-го, – продюсер Джордж Кондолф, имевший свои счеты с цензурой с давних времен, когда он управлял нью-йоркским театром Empire. В феврале 1927-го он и вся труппа спектакля по пьесе Эдуара Бурде «Пленница» угодили под арест и под суд за «непристойность». То ли смелая, то ли спекулятивная французская пьеса повествовала о драме в семье посла: его дочь попала под влияние «дегенеративной женщины» – стала лесбиянкой. Спектакль благополучно шел уже пять месяцев, но кто-то из городских политиков решил заработать очки на борьбе за нравственность. Играл жениха юной «дегенератки» Бэзил Рэтбоун – лучший экранный Шерлок Холмс всех времен и народов. Унижение он не забыл до конца дней своих: «Отвратительное предательство, самый позорный пример насаждения политической цензуры в демократическом обществе ‹…› хладнокровный, бессовестный саботаж значительного произведения современного искусства».