Читать книгу "Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Венсан Кауфманн"

Важным кейсом такой «тайной, поскольку преображенной, автобиографии» представляются работы Кристевой о Маргерит Дюрас (1914–1996). В центре творчества Дюрас лежит травматизм Второй мировой войны. В книге «Черное солнце» Кристева привлекает Дюрас как главное доказательство своего тезиса, что «политический ужас» может сублимироваться в «приватную меланхолию».[842] Уныние, мрачность представляет для Кристевой основную реакцию на социалистический общественный эксперимент: понимание одновременной необходимости и невозможности коммунизма приводит ее к душевному разладу, справиться с которым она может только через автобиографическую самотерапию.

В 1998 году Кристева публикует эссе о Дюрас под названием «Иностранка», где проецирует собственную жизнь на биографию Дюрас и осмысляет чуждость обеих женщин французской культуре: Кристева родилась в Болгарии, Дюрас – во Вьетнаме, Кристева говорила по-болгарски дома и по-французски в школе, Дюрас – по-французски дома и по-вьетнамски в школе,[843] затем, переехав во Францию, обе стали французскими авторами:

В глубине их языка они говорят на другом языке. Если человек изрядный период времени в чужой стране, – детство, переживания, других людей, другие голоса, – должен переводить на гостевую идиому, то это становится равносильно преображению страдания на чужбине, переводу и письму как общей судьбе.[844]

Еще более подчеркнут скрытый автобиографизм в трилогии «Женский гений», которую Кристева опубликовала в 1999–2002 годах. На первый план здесь выводятся, наряду с Ханной Арендт, психоаналитик Мелани Кляйн (1882–1960) и писательница Колетт (1873–1954). Странным образом Кристева прибегает во всех трех биографиях к напыщенному пафосу, которого она счастливо избежала, например, в «Самураях». В общем введении в трилогию она возводит в лице всех трех женщин монументы женской узурпации власти:

Здесь наступает просветление и понимание женского гения. Признание существенного вклада нескольких выдающихся женщин, оставивших отпечаток на истории своего века, означает обращение к сингулярности каждого. Самопреодоление в горизонте образцов, которые можно освоить, – разве это не наилучшее противоядие от различных форм усреднения, будь оно щедро либертарным или же прилежно конформистским?[845]

Естественно, что этот боевой клич пронизан самоудовлетворенной уверенностью в том, что она сама также представляет собой образец «женского гения». Арендт, Кляйн и Колетт отвечают каждая за одну ипостась собственного понимания себя как мыслительницы, психоаналитика и писательницы, которые Кристева объединяет и сочетает в своем интеллектуальном существовании.

Кроме очевидных различий, в трех биографиях прослеживается целый ряд общих черт, позволяющих Кристевой свести отдельные портреты в абстрактную идеальную биографию. Прежде всего можно упомянуть явную бисексуальную ориентацию всех трех женщин. Арендт обладала выраженным андрогинным типом, Кляйн сомневалась во фрейдистском единстве матери и ребенка и даже использовала собственных детей в своих психоаналитических экспериментах. Наряду с многочисленными браками, Колетт имела скандальную историю с актрисой Матильдой де Морни.[846] Все три женщины отвергли роль буржуазной супруги и вели самостоятельное существование. Признание они получили не в приватных или семейных рамках, а в обширных академических, профессиональных и художественных референтных группах. Наконец, все три женщины искали общественного признания. Вырвавшись из замкнутых домашних пространств, они изменили не просто свои жизни, но и общественные представления о женских жизненных проектах. Кристева ценит во всех трех не только их жизненную практику, эмансипированную от традиционных сексуальных представлений, но и их интеллектуальное усилие по осмыслению этой эмансипации.

Такое связывание практики и теории служит Кристевой и лейтмотивом для представления ею самой своей собственной жизни. В одном интервью 1996 года она заявила, что мужчина и женщина должны всегда оставаться чужими друг для друга. Поэтому 1968 год и упразднил собственнические претензии на сексуального партнера. «Неверности» в любовных отношениях вообще не существовало тогда как эротической категории. Именно открытый и публичный характер ее брака с Филиппом Соллерсом стал для Кристевой своего рода феминистским манифестом: женщина должна ежедневно обладать свободой покинуть своего мужчину и заняться своим интеллектуальным делом, и, вероятно, именно это заставляет ее остаться. Само разделение «мужской/женский» она отвергает как буржуазный конструкт и указывает на вездесущность бисексуального желания: «Хотя большинство скрывает бисексуальность под маской, каждый думает об этом».[847]

В своем романе «Убийство в Византии» (2004) Кристева встраивает биографию в детективный роман. Здесь ее собственная личность также расщепляется на несколько инстанций, иронически соотносящихся друг с другом. В центре действия – византолог Себастьян Крест-Джоунз, внезапно исчезающий во время церемонии назначения почетных докторов в одном американском университете. Тема его исследования – «первая интеллектуалка в мировой истории», реально существовавшая принцесса Анна Комнина (1083–1154). У Комниной болгарские корни, и она сделала себе имя как хронистка «Алексиады» – монументальной биографии своего отца и других участников первого крестового похода.

Конечно же, Комнина представляет собой важную идентификационную кандидатуру для самой Кристевой, которая, однако, наделяет и ученого Креста-Джоунза как болгарскими родителями, так и этимологически сходной фамилией (Кристева/Крест). Он, как и она, тесно связан с «письмом»: когда его компьютер не подключен к Интернету, это может означать только одно: что он мертв. В тексте романа герой часто обозначается через К/Дж (C/J), что отсылает не только к сходным инициалам автора, но и к структуралистской игре имен и сокращений, напоминая бартовское S/Z. О самом Барте уже в «Самураях» говорится, что он как будто не очень верил в собственное существование и переносил его на тексты других авторов[848] (на всякий случай отметим, что эта характеристика имеет к реальному Барту весьма отдаленное отношение).