Читать книгу "Slash. Демоны рок-н-ролла в моей голове - Сол Слэш Хадсон"

Guns оккупировали всю студию «Рекорд Плант». Им определенно пришлось пойти нам навстречу, у нас было полно работы, и мы чувствовали себя по-настоящему счастливыми оттого, что мы снова Guns N’ Roses. Я играл на своих гитарах в одной студии, а Аксель в какой-то степени превратил еще одну студию в свою квартиру, потому что решил, что сделает больше, если там поселится. Он притащил туда тренажеры, кровать и диваны и превратил это место в роскошную гостиную, где могла комфортно расположиться вся его свита. Через «Рекорд Плант» тогда проходило очень много людей.

На мой взгляд, все это не способствовало ускорению нашей работы. Тем не менее во время записи альбомов Illusion у нас в студии была такая богемная атмосфера 1960-х годов. Большая компания из наших друзей-музыкантов и других знакомых ребят создавала очень интересный фон. Вечером я, например, записывал гитары в одной студии, Аксель записывал вокал в другой, а вокруг нас болтались разные интересные персонажи, так или иначе участвующие в процессе. К нам часто приходил Шеннон Хун из Blind Melon – он был старым другом Акселя из Индианы; он записывал бэк-вокал в композиции Don’t Cry, что делало ее еще более душевной.

Самым большим изменением в группе, помимо Мэтта, заменившего Стивена, стало использование клавишных инструментов и синтезаторов. Аксель ввел кричащую синтезаторную линию в Paradise City еще во время записи альбома Appetite. Наверное, с этого все и началось, и мне уже тогда это не нравилось. Как я уже говорил, Аксель настаивал на том, чтобы в музыке альбомов Illusion было много клавишных и синтезатора. Когда мы записали основные треки, а я гитары, Акселю пришло время записывать вокал, и он еще долго вписывал в песни партии синтезатора. Он напоминал ребенка в магазине сладостей, когда засел в студии в окружении кучи клавишных инструментов. Он сидел там часами до тех пор, пока не добивался идеального звучания каждой части песни. Напоминаю, он не сидел на наркотиках и не напивался, правда, немного упарывался травой – отчего, вероятно, еще более увлеченно занимался своей музыкой. Аксель сильно увлекся созданием величественной музыки, что, с одной стороны, не очень хорошо, а с другой – у него было такое потрясающее чувство целостности, что он мог заниматься этим столько, сколько потребуется, пока звуковая драма не станет идеальной. И то, что у него получалось в конце дня, было, черт побери, блестяще. Не знаю, совпадала ли эта музыка с моим собственным представлением о Guns, но звучала она потрясающе. Когда мы работали над Live and Let Die, то практически все играли на синтезаторах – духовые в этой композиции на самом деле не духовые. То, что делал Аксель, было по-настоящему сложно. Он часами играл все это, выводя каждый нюанс, и нужно отдать ему должное. Так же скрупулезно он работал над песней November Rain, где куча аранжировок со смычковыми инструментами – и все они выполнены на синтезаторе. Я слышал песни с настоящими оркестрами, которые звучат и то менее аутентично. Сторонних музыкантов мы приглашали всего на две композиции – вокалистов в жанре госпела для Knockin’ on Heaven’s Door и гармонику для Bad Obsession. Единственным несинтезированным элементом стал звук дефибриллятора в начале песни Coma. Это был настоящий дефибриллятор.

Когда я закончил записывать гитарные партии, я освободил «Студию Б», и в ней поселился Эксл, превратив весь «Рекорд Плант» в комплекс для тусовок своих друзей, где он еще несколько недель работал над вокалом и синтезаторами. Остальные были этим не слишком довольны, потому что каждый день работы в студии выходил нам в копеечку. Было бы прекрасно, если бы в течение всего дня там шла какая-то активная работа, но никто из нас не видел, чтобы там постоянно что-то делалось. В конце концов Аксель закончил свою работу, но, черт возьми, эти два альбома обошлись нам в целое состояние – и я говорю только об аренде студии, не считая всего остального.

Эксл тогда стал одержим каждой мелочью, связанной с Guns N’ Roses, начиная с того, сколько процентов авторских прав принадлежит каждому музыканту в каждой песне альбомов Illusion I и II. Времена, когда каждый получал ровно по 20 процентов, давно прошли, потому что теперь у нас была куча сторонних авторов, особенно у старых песен, которые были написаны еще до создания группы, и их права приходилось учитывать, как, например, в песне Back Off Bitch. Еще нужно было как-то учитывать работу Мэтта, потому что он не был полноправным участником: он не писал с нами эти песни, хотя ударную партию во всех них записывал он. В конце концов, из-за таких авторов, как Пол Хьюдж, Уэст Аркин и Дел Джеймс, Эксл настоял на том, чтобы мы как основатели группы получили какую-то замысловатую долю вроде 22,75 % или 32,2 %. Это число было математически рассчитано в соответствии с тем, кто что написал, и благодаря ему нам не из-за чего было спорить, зато оно очень усложнило корпоративную работу нашему лейблу.

Песни, над которыми велась работа в Чикаго, также представляли собой проблему, потому что в те месяцы мы работали разрозненно и по большей части без Акселя, так что доли, которые он рассчитал для песен вроде Garden of Eden, Don’t Damn Me и Get in The Ring, были совершенно произвольными; мы с Даффом писали инструментальные версии этих песен, когда Аксель даже не появлялся в студии. Были фортепианные песни со сложными гитарными партиями, которые я писал и аранжировал, но при этом не указан в числе авторов. Если точнее, это песни November Rain и Estranged. Меня это, мягко говоря, беспокоило, но я предпочел не обращать внимания.

Когда дело дошло до сведения альбома, нам нужно было принять важное решение. Томпсон и Барбьеро, которые работали над нашим альбомом Appetite, уже не хотели с нами сотрудничать. То ли их не устраивал темперамент той группы, какой мы стали, то ли нас не устраивал их темперамент – я точно не помню. Мы решили нанять Боба Клирмаунтина, чье портфолио говорило само за себя: он работал со всеми, начиная от Kinks и заканчивая Боуи, Спрингстином и Stones. У нас было много материала, к которому он уже мог приступить, а Аксель пока продолжал работать над тем, что еще не было закончено. Клирмаунтин пришел и долго рассказывал о технологии «Кью-Саунд 5.1», которая тогда еще находилась в стадии становления. Он был ей по-настоящему увлечен, и Аксель тоже пришел от нее в восторг. Все это было здорово, а мне совсем не нравилось. На мой взгляд, работа по этой технологии напоминала переливание из пустого в порожнее. Меня не волновали утверждения Боба о том, что это будущее музыки. Чтобы по-настоящему оценить такие записи, нужно пять динамиков, а тогда, в начале девяностых, у большинства людей было всего две колонки. А если слушать музыку, обработанную по технологии «Кью-Саунд», всего на двух колонках, она превращается в неразборчивую кашу. Это была одна из переоцененных технологий, которая оказалась очень недолговечной, такой переходной фазой: как и мини-диски, и лазерные диски, она представляла собой лишь слабый промежуточный вариант перед тем, что еще изобретут.

Тем не менее вместо того чтобы закатить скандал и развязать в группе войну, в результате чего мы бы до посинения спорили с Акселем о плюсах и минусах технологии «Кью-Саунд», я прикусил язык и стал молча надеяться, что все получится. Так и вышло. Клирмаунтин почти сразу самоустранился: как-то раз мы нашли его блокнот, где он записал барабанные сэмплы, которые планировал записать поверх ударной партии Мэтта. Я не барабанщик, поэтому не могу объяснить технических тонкостей, но он собирался кардинально изменить звучание партии Мэтта. Мы показали блокнот Мэтту, который понятия не имел о том, что происходит, и тот не обрадовался – зато это стало отличным поводом уволить Клирмаунтина.