Читать книгу "Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Венсан Кауфманн"

В статье Бланшо приводится и другое приписываемое Новалису предложение, которое цитирует и Зонтаг в «Эстетике молчания»: «Говорение ради говорения – это формула избавления» («Parler pour parler est la formule de délivrance»).[823] Зонтаг спрашивает: «Избавления от чего? от говорения? от искусства?». В смысле самотрансцендирования напрашивается: избавления и освобождения от самого себя. (То, что Зонтаг понимает это самоизбавление одновременно как преданность языку и доступ к реальности, вполне подходит к раннеромантической философии языка Новалиса, навеянной фихтеанским идеализмом, – но вовсе не к его посреднику, Бланшо.)

Эссе «Против интерпретации» завершается фразой «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства».[824] В эротике, о которой здесь идет речь, столь же мало вычурного и экстравагантного, сколько и в бартовском «удовольствии от текста» или в «наслаждении» Батая. Если Зонтаг и говорит, что письмо снижает сексуальное желание, то в дневнике она сравнивает художественный и сексуальный опыт: и там и там она находит колебание между преданностью, (само)отдачей и, с другой стороны, чувством власти («Писать означает тратить себя, ставить себя на кон»).[825]

Я переживаю письмо как данное мне – иногда как продиктованное. Пусть оно приходит, тут важно не вмешиваться. Я уважаю его, потому что это я, но вместе с тем нечто большее. Это личное и надличное. Я бы хотела так же воспринимать секс.[826]

Теория и практика (анти)автобиографии Зонтаг увенчивается сближением письма и оргазма.

Юлия Кристева (р. 1941)

Китаянка из Болгарии

Центральная тема жизни Юлии Кристевой – чуждость я в этаблированной культуре. Собственно автобиографии она не написала, но в «Самураях» (1990) она дает фикционализированное изображение окружения журнала «Tel Quel», в котором подробно выводит и саму себя. Во Франции Кристева сделала себе имя как теоретик интертекстуальности (сам термин также принадлежит ей), а поэтому вполне вероятно, что и в своем автобиографическом романе она соотносится с интертекстуальным прообразом, а именно с романом Симоны де Бовуар «Мандарины» (1954). Обе писательницы ставят своей целью восстановить интеллектуальную атмосферу своего времени, и обе весьма красноречиво выбирают для этого «фиктивный», а не документальный жанр. Роман может лучше передать драматическое столкновение идеологических позиций, поскольку в нем возникает собственный фикциональный мир, складывающийся из сознаний отдельных персонажей.

Симона де Бовуар также выведена в романе – как персонаж Анна Дюбрёй, а сама Кристева «расщеплена» на два действующих лица: болгарку Ольгу, в первой сцене прибывающую «оттуда» в аэропорт Орли,[827] и психоаналитика Жоэль Кабарюс, которая ведет критический дневник. Таким образом романное содержание может быть изложено в двойной перспективе: Кристева пользуется рассказом и от третьего (Ольга), и от первого (Жоэль) лица. В конце романа эти героини в некотором роде меняются местами: у Ольги появляется сын от Эрве Сэнтоя (Филипп Соллерс) и она неплохо интегрируется во французскую интеллектуальную среду, тогда как Жоэль все более отчуждается от семьи и пациентов. Ольга и Жоэль выступают ролевыми полюсами, между которыми располагает себя Кристева.[828] Она применила здесь на практике бахтинскую «полифонию», в рецепции которой на Западе она, впрочем, и сыграла решающую роль.

Происходящее в «Самураях» представляет собой применение структуралистских идей, которые принесли ей известность. Вышедшая в 1974 году ее книга «Революция поэтического языка» при анализе конституции субъекта проводит различие между «семиотическим» и «символическим». «Семиотическое» обозначает у Кристевой доязыковую структуру человеческих импульсов, выражающуюся в языковом порядке «символического». Субъект пользуется языковыми стратегиями смыслосозидания, чтобы найти жизнеспособную позицию между ограничениями биологического и социального порядка.[829] Политическая ангажированность тем самым во многом исключается. Кристевский субъект целиком занят защитой от таких биологических и социальных излишеств, как смерть и отчуждение. Коронные аргументы в языковом смысло-придании и смысло-созидании должны в «Революции поэтического языка» дать, разумеется, Малларме и Лотреамон, оба эксплицитно высказывавшиеся против вмешательства поэта в общественные дела.[830] И наоборот, Кристева релятивизирует понятие практики у революционных классиков – Маркса, Ленина и Мао, у которых человеческое действие искусственно оберегается от впутывания в языковые порядки.[831] Тем самым Кристева остается верна линии собственной ранней интерпретации Бахтина, которую она в 1967 году представила на семинаре у Ролана Барта. Всякий текст, следовательно, и любой «жизненный текст», являет собой «сплетение цитат».[832] Любая практика позиционирует себя в напряжении между «семиотическим» и «символическим»: смысловая структура жизни «всегда уже» налична и не может быть определена изолированно. Литературному расщеплению автобиографического я Кристевой на персонажи Ольги и Жоэль соответствует различение «символического» и «семиотического»: если Ольга находит себе место в символическом порядке французской интеллектуальной сцены, то Жоэль отбрасывается к своему семиотическому существованию, отказывающему ей в языковом смыслоучреждении.

Но Кристева не только рассматривает свою жизнь в зеркале чужих придуманных биографий, но и возводит ее к мифическому прошлому, сулящему куда большее вдохновения, чем современный «жизненный мир». Поэтому жанр романа оказывается более пригодным для ее автобиографической рефлексии, чем, например, мемуары. Особенность Кристевой состоит в том, что именно фикционализирование становится у нее модусом высказывания, наиболее адекватным автобиографии. Своему роману она предпосылает девиз Стендаля «Воспоминание – как военная храбрость: оно не оставляет место двуличию». В одном предварительном замечании, которое уже датировкой (24 июня 1989 г.) и курсивом явно выпадает из романного текста, она так характеризует дистанцию между собой как автором и собой как литературной героиней: