Читать книгу "Толедский музей искусств - О. Киташова"

Дирк Якобс (около 1497–1567) Якоб Корнелис ван Остзанен, пишущий портрет своей жены. Около 1 550. Дерево, масло. 62,1x49,4

Эта необычная для своего времени картина формирует несколько уровней зрительского восприятия, демонстрируя портрет внутри портрета и играя с темой отсутствия и присутствия. Дирк Якобс запечатлел своих родителей. Его отец Якоб Корнелис ван Остзанен, который тоже был художником, пишет свою жену, соответственно, мать Дирка. Известно, что ван Остзанен умер в 1533, а его супруга прожила примерно до 1550 — времени, которым датирована эта работа. Традиционно портреты создавались, чтобы получить ощущение близости человека, которого нет рядом. Если Якобс написал представленное произведение после смерти матери, то он мог обратиться к этой функции изображения, словно оживляя своих умерших родителей.

Ван Остзанен, смотрящий в процессе творчества на жену, встречается взглядом со зрителем, как и его модель. Получается, что сам Дирк Якобс, создавая подобную композицию, мог побыть помимо художника еще натурщиком, зрителем, а также сыном, находящимся под взорами отца и матери. Проявляя такой интерес к неоднозначности ролей и теме взаимоотношений зрителя и произведения искусства, художник намного опережает свое время.

Томас де Кейзер (1596/1597-1667) Синдики гильдии ювелиров Амстердама 1627. Холст, масло. 127,2x152,4

Томас де Кейзер — нидерландский художник, работавший в Амстердаме, испытывавший влияние творчества Рембрандта и Дирка Халса. Наряду с ними мастер стал одним из крупнейших портретистов голландской школы живописи. В XVII веке сделались очень популярными групповые портреты, их заказывали различные профессиональные объединения. Так, например, Рембрандт изображал суконщиков и амстердамских стрелков, Франс Халс запечатлевал членов роты Святого Йорика и регентов приюта престарелых. На данном же полотне зритель видит синдиков гильдии ювелиров Амстердама. В их обязанности входило следить за качеством необработанного материала и изготовленных членами гильдии изделий. Подобные изображения обычно вешались над камином в помещении гильдии, символически обозначая власть синдиков, качество продукции и мастерство работников. В профессиональных групповых портретах того времени заказчики хотели видеть внушающее доверие единство запечатленных лиц. Де Кейзеру весьма хорошо удавалось создавать такие композиции, поэтому к нему часто обращались с заказами.

Каждый из синдиков на этой картине смотрит прямо на зрителя. Композиция портрета предельно лаконична, помимо самих моделей художник изобразил лишь стол и некоторые их атрибуты. Синдик, показанный в левой части работы, — глава гильдии Лоэф Вредерикс, он зажимает в щипцах тигель — небольшой сосуд из пористой кости, впитывающий расплавленную руду, отделяя золото и серебро. Около него — главный пробирщик Якоб ле Мершье, держащий в руке набор пробирных игл, необходимых для определения драгоценных металлов. Он опирается на стол, на углу которого — декоративные серебряные предметы, созданные сообществом. Человек, стоящий рядом с ле Мершье, не идентифицирован, возможно, это один из членов гильдии. Сидящий справа Якоб Эверте Вольфф одной рукой держит серебряный пояс, а другой делает красноречивый, убедительный жест, будто говорящий: «Доверяйте нам».

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Коронование святой Екатерины 1631–1633. Холст, масло. 265,7x214,3

Изначально эта картина знаменитого фламандца Питера Пауля Рубенса служила алтарным образом в августинской церкви в городе Мехелен, недалеко от Антверпена. Сцена коронования святой Екатерины является несколько видоизмененным сюжетом «Мистического обручения святой Екатерины», происходящего из собрания житий христианских святых «Золотая легенда» Я. Ворагинского. Традиционно Христос одевает на палец Екатерины кольцо, что символизирует их духовную связь. Рубенс же изображает Младенца «награждающим» святую лавровым венцом — знаком победы. Коленопреклоненная Екатерина держит в руке пальмовую ветвь — атрибут мученичества. Коронация, которой отдает предпочтение художник, также является метафорой божественного обручения, но концентрирует внимание на страданиях — теме, востребованной во времена контрреформации. Помимо самой святой, подвергнутой пыткам и обезглавленной императором Максимином за верность христианству, Рубенс написал еще двух мучениц. Слева стоит святая Аполлония, держащая в руке щипцы — прежде чем убить, ей выдергивали зубы. Справа изображена святая Маргарита, отказавшаяся от брака с римским епархом-язычником. Ее отдали на съедение дракону, олицетворяющему Сатану. Именно его девушка и держит на привязи. Чудовище извергло мученицу невредимой, однако позже она все равно была казнена.

Даже в алтарных картинах Рубенс не отказывается от подвижности, энергичности и реалистичности, присущих всем творениям его кисти. Он мастерски использует светотень и насыщенную колористическую живопись для убедительной передачи пластических форм.

Никола Пуссен (1594–1665) Венера и Марс. Около 1633–1634. Холст, масло. 157,5x189,8

Для создания этого полотна Никола Пуссен органически объединил два классических сюжета — «Туалет Венеры» и «Обезоруженный Марс», символизирующий победу любви над войной. К первому относятся сама богиня любви, занятая своей прической, и помогающие ей служанки — три грации, ко второму — Марс, бросивший в стороне шлем и оружие и превративший собственный щит в зеркало для Венеры. Яростный бог войны покорно держит доспех, завороженный ее красотой. Это зеркало становится переходной точкой от прохладных мерцающих тонов, с помощью которых написаны находящиеся в плавном движении грациозные тела девушек, к более теплым и темным оттенкам в изображении Марса и быстрых и проворных жестов купидонов, держащих наготове свои стрелы. В пейзаже этот переход отмечен сменой близкостоящих величественных деревьев открытым видом на озеро и горы с заснеженными вершинами.

Положения, которые придал художник персонажам картины, вдохновлены классической античной скульптурой. Приверженность Пуссена классицизму отражается в порядке, организованности и тщательной продуманности его композиций. Идеалом красоты для живописца была соразмерность частей и целого, можно считать, что она воплощена в этой работе.

Хендрик Аверкамп (1585–1634) Зимняя сцена на канале 1634. Дерево, масло. 47,9x95,6