Читать книгу "Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми"

Отношения между мужчинами и женщинами, как внутри института брака, так и вовне его, постоянно занимали Дега в качестве сюжетов картин. У него был нюх на скрытые разногласия и недовольства, которые возникали между представителями противоположного пола, и с фанатичным упорством он разрабатывал эту тему в своих полотнах. Одна за другой его ранние картины – особенно «Юные спартанцы» и «Эпизод средневековой войны» – рисуют женщину или группу женщин слева в некоем антагонистическом противопоставлении мужчине или группе мужчин справа. К концу 1860-х, когда он приступил к двойному портрету Мане и Сюзанны, странная озабоченность не только конфликтом полов, но и браком как таковым достигла в его творчестве звенящего накала.

Сказать, что отношение к женщинам у Дега было сложным, значит не сказать ничего. С одной стороны, женская красота его глубоко трогала, и общество умной женщины он находил приятным и даже пленительным, а с другой – как типичный мужчина XIX века, он побаивался пресловутой женской «мягкости» – умения исподволь уговорить, обезоружить, подчинить себе мужчину. Если обратиться к творчеству писателей и художников той поры, легко убедиться, что такой взгляд отнюдь не редкость. В романе «Кузина Бетта» (1846) Бальзак показал, какой катастрофой обернулась женитьба для талантливого молодого скульптора. Герой романа братьев Гонкур «Манетта Саломон» художник Наз де Кориолис искренне убежден в том, что, только храня безбрачие, творец может сохранить и свою свободу, свою силу, ум и совесть. Слишком многих художников, по мнению Кориолиса (прообразом которого послужил отчасти Дега), сгубили жены, вынудив принести талант в жертву моде и тщеславию, сиюминутной выгоде и коммерции, так что от прежних чистых идеалов не осталось и следа. А ведь брак – это еще и бремя отцовства. Где уж тут вспоминать о высоком призвании! Недаром художники Курбе и Коро упорно не хотели жениться, полагая, что связывать себя серьезными обязательствами перед женщиной – значит понапрасну тратить отпущенную тебе творческую энергию. «Женатый человек всегда реакционер», – провозгласил Курбе. Делакруа и тот пришел в несвойственное ему возбуждение, когда молодой художник рассказал ему о своем намерении жениться. «А если вы любите ее и она хороша собой, то пиши пропало, – заключил он. – Вашему искусству крышка! Художник не может позволить себе никакой страсти, кроме творчества, и ради творчества он должен жертвовать всем».

Дега, по словам Макмаллена, принимал подобный образ мыслей близко к сердцу. К «женам», как некой обобщенной категории, он неизменно относился с покровительственным высокомерием. Что же до собственного решения остаться холостяком, то он объяснял это так: «Больше всего я боялся, что однажды закончу картину и жена скажет: „А что, очень мило“».

Его общий настрой, прочный сплав самозащиты и презрения, не мог не сказаться и на отношении к непостижимому, на взгляд постороннего, союзу Мане и Сюзанны.

Историки искусства не пришли к единому мнению по поводу скептического отношения Дега к браку – искать ли причину в преданности музам и веяниях времени, или же тут нечто иное, не столь очевидное, и художник носил в себе какую-то мрачную тайну. «Искусство – не жена, а любовница, – обмолвился он однажды. – На любовнице не женятся, ее берут». В литературе о Дега эту эпатажную метафору часто связывают с одной весьма двусмысленной и частично стертой записью в его дневнике за 1856 год, когда художник был очень молод, двадцати одного года от роду. По всей видимости, запись подверглась цензуре самого Дега. Однако загадочные обрывки позволяют предположить, что речь идет о не самом целомудренном свидании:

«Не могу выразить, как я ее люблю, потому что для меня она… Понедельник, 7 апреля. Не могу противиться… как стыдно… беззащитная девушка. Постараюсь повторять это как можно реже».

Догадки строить легко, но выяснить, что в действительности произошло, невозможно. Однако, что бы там ни было, это событие всколыхнуло чувства, справиться с которыми молодому Дега было совсем непросто.

Парижский маршан Амбруаз Воллар, впоследствии сыгравший ключевую роль в карьере Матисса и Пикассо, был одним из тех, кто близко знал Дега и решительно отвергал набивший оскомину трюизм, будто бы Дега терпеть не мог женщин. «Никто не любил женщин больше Дега», – торжественно заявил он. По мнению многих друзей, главной его проблемой была робость – боязнь быть отвергнутым – или же излишняя щепетильность, не позволявшая настойчиво добиваться той, которая ему приглянулась. Истоки его болезненной робости, как уверяли некоторые, крылись в импотенции, но вполне вероятно, что это не более чем домыслы. Так или иначе, несомненно одно: столь характерный для творчества Дега отстраненный взгляд наблюдателя, подчас с оттенком вуайеризма, привносил в его сюжеты элемент тайной драмы.

Иногда самая трудная вещь на свете – быть самим собой. Впрочем, Мане, если судить по внешнему впечатлению, подобных трудностей не испытывал. Иное дело Дега. Никакая броня светскости не могла скрыть тот факт, что ему неуютно в собственной шкуре. Должно быть, Мане смутно об этом догадывался. Сам Дега несомненно отдавал себе в этом отчет и очень этим терзался. После двадцати он был неимоверно на себе зациклен и к тридцати годам написал без малого сорок автопортретов. То, что вскоре после знакомства с Мане он с автопортретами покончил, говорит само за себя. Оставил он и все попытки добиться признания благодаря масштабным историко-мифологическим полотнам. Он переключился на портреты. Портреты других людей.

Последний из его автопортретов написан в 1865 году. Точнее, это двойной портрет – Дега изобразил себя вместе с приятелем-художником. Характерно, что на этом этапе своей биографии Дега не пожелал увековечить свою дружбу с Мане или с кем-то еще из ярко одаренных живописцев, которых он к тому времени хорошо знал лично, – возможно, избегая нелестных для себя сравнений. Он выбрал Эвариста де Валерна – неудачника, бездарность, заслуженно забытое нынче имя.

Дега симпатизировал Валерну, его смелым амбициям, его уверенности, что успех не за горами. Вряд ли Дега сам заблуждался на его счет. Но (как он написал Валерну в трогательном письме несколько десятилетий спустя) он и собственные перспективы оценивал невысоко. «Я чувствовал себя таким неумелым, таким неоснащенным, таким слабым, в то время как мои выкладки относительно искусства казались мне такими правильными. Я клял весь мир и клял себя». Дега сам открыто признавал, что являет собой «причудливый экземпляр». Близких друзей у него было наперечет, и, похоже, никто не знал наверняка, что творится у него внутри и что он в действительности думает о ком-либо из своих знакомых. Взгляд его темных, глубоко посаженных глаз всегда был обращен внутрь, в некое закрытое от всех, сугубо личное пространство, где проще выносить непредвзятое суждение. И если под его взглядом другим становилось неуютно, то справедливости ради заметим, что Дега и себе не давал спуску: его дневники пестрят самообличениями. А его ранние автопортреты – выстраданный итог горького, беспощадного самоанализа, не имеющего аналогов в искусстве.

Со временем Дега научился эффективно компенсировать все эти несчастные свойства своей натуры. Начать с того, что он бывал убийственно остроумен, и никому не хотелось попасть ему на прицел. И у него был нюх на слабости в характере других людей, особенно родственные его собственной уязвимости. Много лет спустя, в 1880-х, английский художник Уолтер Сикерт, наслышанный о разящих оценках Дега и оттого отчаянно робевший в его присутствии, попытался преодолеть свой страх и, как это нередко бывает, впал в болтливость и позерство. (Кстати, Люсьен Фрейд очень любил вспоминать эту историю.) Дега же, напротив, вел себя на удивление сдержанно, пока наконец однажды не повернулся к Сикерту со словами: «Напрасно стараетесь, Сикерт, вам все равно не скрыть, что вы джентльмен».