Читать книгу "Театр без вранья - Марк Захаров"

Мы заканчивали наши гастроли в рождественские дни. В конце декабря в Европе праздник. Не будем преуменьшать достижений художников и инженеров-электриков

Парижа, трудившихся над праздничной иллюминацией: центральные магистрали города обрели неповторимо-сказочный облик. Сотни, тысячи изобретательно выстроенных сверкающих огней опоясывали фасады домов и ветви всех деревьев на Елисейских Полях. Не будем преувеличивать последствия энергетического кризиса 1983 года — количество электроэнергии, брошенное на созидание рождественского Парижа, поражало своей щедростью и размахом. Скажем честно, помимо рождественских красот и прочих услаждающих глаз объектов мы видели вещи малоприятные и даже страшные. Разговор о язвах и трагических проблемах чужой страны требует основательной подготовки, хорошего знания чужой жизни, высокой объективности и высокого публицистического мастерства — я этими достоинствами не обладаю, это не моя профессия, и потом, полтора месяца, проведенные нами в Париже, были слишком перенасыщены положительными эмоциями, обилием новых, как правило, приятных впечатлений.

Было слишком много радостных событий. В заключительные дни особенно. И наш дополнительный бесплатный спектакль, который мы сыграли для театральной общественности Парижа, спектакль, превратившийся в незабываемый праздник, и рождественский прием на более чем просторной квартире Кардена. Хозяин дарил нам в рождественскую ночь веселые сувениры, а А. Абдулову за его заслуги в укреплении советско-французских культурных связей преподнес сногсшибательный дар в небольшой зеленой сумке, из которой этот дар высовывался и лаял. Причем на всех нас сразу. Подарок имел на это право: у него была такая родословная, которую советскому человеку и представить невозможно. И потом, сама природа tekkel poil dur требовала к себе особого почтения, она встречается не в каждом московском дворе. Перед Александром Абдуловым и Ириной Алферовой сразу же встали серьезные проблемы, и все мы им искренне сочувствовали и продолжаем сочувствовать. Найти особь противоположного пола для получения красивого потомства на территории СССР крайне затруднительно, и поэтому, очевидно, семье Абдуловых предстоят частые деловые поездки во Францию. Только там можно найти богатый выбор женихов породы, которую запомнить и правильно выговорить в театре может лишь один хозяин. Но и этого мало, после возвращения из Парижа Андрей Вознесенский в своих новых стихах воспел этот подарок Кардена, который был еще в самолете назван Авоськой. (Настоящее имя: Юссела де Фан Шассер.) Стихи Вознесенского опубликовала газета «Правда», что еще больше подняло престиж этого странного зверя, которому на французской таможне отдавали честь, — в таком изумительном порядке были оформлены все его выездные документы, а к зеленой сумке было приложено фирмой специальное высококалорийное питание и набор собачьих игрушек. И то и другое пользовалось у коллектива огромным успехом.

Мне кажется, мы многому научились на этих гастролях, опробовали какие-то новые для себя профессиональные навыки, приобрели полезные качества и испытали чувство особого коллективного единства и единения. Мы совершили большую и полезную работу в непривычных для нас, экстремальных условиях.

Когда-то в начале своего режиссерского пути мне показалось, что театр — это сплошное режиссерское искусство. С тех пор произошли изменения во мне самом, и прежде всего в нашем искусстве. Возникло насыщение постановочными идеями и устойчивая тяга к сценическим аттракционам, замешенным на психической энергии актера, тяга к поискам одновременно правдивой и психологически изощренной фантастической конструкции. Однако багаж чисто постановочного мастерства не оскудел, наоборот, сегодняшняя сценографическая культура стоит на пороге слияния с режиссурой и совместного открытия новых усложненных пространственных и пластических форм. Сегодняшний серьезный спектакль по своей технологической сложности, я убежден, не уступает космическому аппарату. Соединение тончайших биологических процессов в организме актера с полифоническим движением всех остальных сценических выразителей, причудливая система, комбинирующая импровизационные (автономно существующие) блоки театрального процесса с опорными, но тем не менее подвижными конструкциями других сценических построений. Сегодня такую надежно функционирующую систему один человек придумать и «запустить на орбиту» не в силах. Я убежден, в современном искусстве так же, как в науке, происходит все более узкая специализация. Постановщик все чаще мечтает о режиссерской группе, как кинорежиссер — о большой компании сценаристов, разрабатывающих один общий замысел. Сейчас мы слишком много знаем о театре и слишком многого от него хотим. Сегодня тезис «Театр — искусство коллективное» приобретает, мне кажется, во многом новое значение. В наше время театральный спектакль, как и фильм большого кинематографа, должен сочиняться группой разнообразных лиц. Спектакль должен монтироваться из самостоятельно и талантливо сочиненных блоков, тщательно подгоняемых в единое и живое целое. В какие-то отдельные, очень короткие ключевые моменты такого сочленения нужна одна-единственная воля, один-единственный мозг и одна-единственная (лучше божественная) интуиция — все остальное время нужен конгломерат разнородных по своему характеру творцов, непохожих и не повторяющих друг друга, их общая эстетическая и идейная платформа также не должна быть закована в жесткие границы, она должна быть подвижной, и сами по себе творцы должны быть птицами вольными и отчасти шальными. (Такого рода людей у нас много, особенно последнего свойства.)

Значение режиссера, конечно, никто всерьез не отрицает. Хотя дело теперь не только в режиссере, и главным образом не в нем. Важны сотрудники, соавторы, сотворцы, важен постановочный коллектив, индивидуальная одаренность каждого и общая идейная оснащенность. Важно, затевая в театре постановку очередного спектакля, таким образом формировать группу ответственных сочинителей, чтобы автором произносимого со сцены текста был писатель, не уступающий Андрею Вознесенскому. Нужен композитор, не уступающий Алексею Рыбникову, и художник с таким пространственным, архитектурным талантом, каким располагает Олег Шейнцис. Но ему не надо заниматься костюмами. Не следует гнаться за двумя зайцами. Пробовали. Опасно. Здесь нужен мыслитель-модельер, умеющий работать ножницами и головой, умеющий держать в руках нитку с иголкой, вышивать бисером и одновременно травить замшу соляной кислотой, как это совершает, шутя и играя, наш художник по костюмам Валентина Камолова. Не может сегодня серьезный режиссер, скажем, пригласить для организации хореографического начала в спектакле человека, умеющего лишь пританцовывать, — сегодня нужен истинный хореограф с мощным и ярко выраженным режиссерским, а может быть, философским мышлением. Сегодня необыкновенно валено, чтобы мизансцены режиссера органично воссоединялись с пластикой хореографа, чтобы они сами потом не сумели провести четкой границы между собой, чтобы зритель не сумел разделить спектакль на две постановочные зоны. Владимир Васильевич — человек, обладающий не только талантом балетмейстера, но и режиссера. Что очень важно. Без этого уникального сочетания в одном лице наш спектакль в его нынешнем качестве конечно бы не состоялся. И еще, нужен человек, очень важная фигура, постоянно вкладывающая энергию в уже выстроенный спектакль. Театральное сочинение в силу целого ряда его природных особенностей всегда стремится к распаду. Театр вообще сродни тем элементам системы Менделеева, которые легко и охотно самораспадаются. Суметь противопоставить центробежным силам распада центростремительные силы созидания — задача серьезной методологии и мастерства. Валентина Савина и позднее Инна Лещинс-кая, наши балетмейстеры-педагоги, появились кстати и вовремя. Без них наша пластика — и еще нечто иное, большее, чего я уже касался, что составляет эфемерную категорию эмоциональной прочности нашего искусства, это самое и дорогое «оно» — вряд ли уцелела бы дольше нескольких премьерных спектаклей. Сегодняшняя сценографическая культура требует не технарей, а художников, таких, какими стали в нашем театре мастера по сценическому свету, — Михаил Бабенко и Татьяна Плешкова. И я сегодня искренне не понимаю, как можно затевать большое театральное дело без серьезной, технологически обоснованной инженерной идеи, автором которой, как правило, является у нас такой человек как Александр Иванов — художник, инженер, организатор. За ним следует большая группа фанатиков, думающих только о театре и категорически не подчиняющихся нормированному рабочему дню: Серафима Георгиевская, Елена Пиотровская, Сергей Зозуля, Овсеп Согомонян, Леонид Луговой, Тамара Мещанинова, Михаил Гусак, Клавдия Строкова, Александр Каргин. За просто фанатиками следуют у нас сверхфанатики, люди, владеющие разными музыкальными профессиями: Александр Садо, Владимир Черепанов, Геннадий Трофимов, Василий Шкиль, Сергей Березкин, Дмитрий Кудрявцев, Анатолий Абрамов.