Читать книгу "Как начать разбираться в архитектуре - Вера Калмыкова"

Чтобы закончить тему лестницы, скажем только одно: находясь в идейном и композиционном центре дома, составляя его главную ось, она поддерживала также и метафору дома, растущего естественно, как дерево. Недаром очень часто рядом с лестницей находились колонны, бывало, что и древовидные, с причудливыми сюжетными капителями, на которых рассказывалась какая-то, допустим, сказка. Колонна – древнейший знак движения или устремленности вверх. В модерне колонна могла и быть похожей на дерево.

Любая деталь снаружи отзывалась, аукалась внутри. Некий элемент использовался везде, возникая то на решетке балкона, то у лестницы, то во внутреннем оформлении окна: это был знак единства замысла. Витражи, в изобилии украшавшие окна, поддерживали основную тему дома.

А тема могла быть какой угодно: китайская пагода, или средневековый замок, или обобщенный образ сада, леса, морского берега и т. д. Главное – общая идея. Если выбирался какой-либо архитектурный образец из другой культуры, дизайн дома непременно соответствовал смысловой доминанте. Но во внутреннем пространстве могло быть и иное устройство. Скажем, прихожая или вестибюль часто оформлялись в египетском стиле, бальный зал – в античном, кабинет – в готическом, будуар – в рококо и т. д. Разумеется, стилистическая привязка к той или иной зоне не была жесткой, но то, что разные помещения имели разное оформление – ситуация типичная.

Что же получается? Мы возвращаемся домой и оказываемся, например, в Древнем Египте. Всей семьей мы собираемся на трапезу, допустим, в Древний Рим. Делами хозяин занимается в эпоху Средневековья, а принимает гостей в обстановке рококо.

Хозяин дома физически жил в разных исторических временах, переходя из комнаты в комнату, словно из эпохи в эпоху.

Да, это условность, потому что каждый, конечно, понимал, что на дворе, допустим, 13 декабря 1906 года. Но, по мысли создателей стиля модерн, владелец дома одновременно находился и в иных историко-культурных пространствах, вбирал их в себя и духовно питался их богатствами. Расширялся его кругозор, ярче, богаче и разнообразнее становилась внутренняя жизнь, шире – интеллектуальные горизонты.

Конечно, модерн – это утопия. Но любой архитектурный стиль есть утопия. Разве не утопичен периптер, «оперенный», крылатый храм, взмывающий вверх на рядах колонн? Разве могут в реальности плыть корабли-нефы готического собора? Разве мир – вечный праздник рококо? Разве можно упорядочить жизнь по симметричным моделям Ренессанса?

Во всех случаях ответ – нет. Но архитектура модерна в который уж раз в истории человечества указала вектор движения, направление развития, задала планку личности, и планка эта оказалась высокой.

Проникнув во все сферы социальной жизни, охватив собою все, от городского ландшафта и до последней ложки или нижнего белья, модерн рассыпался, как дым, когда началась Первая мировая война. Да, поздние образцы этого стиля можно найти и много позже, но это были новые изделия по старым формам, а не способ мышления в вещах. Нет ничего противнее человеческой природе, чем массовая смерть – мы не можем вместить ее в свое сознание. Не было ничего более чуждого модерну с его пафосом индивидуальности, нюансов ее существования, дыхания, мышления, жестов, любого движения или эмоции, чем массовая смерть на полях сражения под Ипром 12 июля 1917 года, где впервые был применен отравляющий газ, задушивший сотни тысяч человек.

В чем связь между прерафаэлитами и модерном? Еще раз вспомним картину Миллеса «Изабелла». Мы читаем в исследованиях, что прототипами всех персонажей послужили реально существовавшие люди из близкого круга художника. Для чего нам знать, что отец Миллеса представлен в облике человека, вытирающего губы салфеткой, а Россетти – того, кто пьет из бокала? Они умерли более чем за столетие до того, как мы появились на свет. Но они были. Прерафаэлиты заставляют нас вспомнить множество конкретных людей, до которых нам не было бы никакого дела, если бы не живопись. Так и модерн побуждает нас к восприятию того, к чему мы не имели бы отношения – если бы не искусство. Бесконечно повторяя изображения Элизабет Сиддал, Джейн Моррис, Фанни Корнфорт как отражения одного и того же бессмертного лика красоты, живописцы вызывают и в нас желание найти такой образ в ближайшем окружении.

Модерн пошел еще дальше прерафаэлитов, формируя в своем современнике страстную жажду причастности к образу истории.

Возможно, стоит упомянуть имя еще одного художника, без которого стиль модерн, возможно, не состоялся бы или выглядел бы иначе. Это Обри Бердсли (1872–1898). Это был совсем другой человек, чем Моррис. Если тот желал, чтобы в прекрасном доме жил прекрасный, нравственный, честный и трудолюбивый человек, то Бердсли, вундеркинд, смертельно больной с детства, имел весьма сомнительную репутацию – правда, плохо подтвержденную документальными данными. Но персонажи его графических листов представали глубоко порочными существами, причем их развращенность подчеркивалась автором везде, где только возможно. Однако уклонимся от моральных оценок и обратим внимание на линию в рисунках Бердсли. Всегда плавная, всегда сплошная, непрерывная, она держит композицию, ни на минуту не теряя энергичного, упругого движения.

Если вдуматься, то дизайн в современном смысле стал возможным благодаря модерну.

Считается, что в архитектуре этот стиль утвердился с середины 1880-х годов, когда бельгийский архитектор Виктор Орта (1861–1947) построил в Брюсселе дом Тасселя (датой строительства в разных источниках названы 1893, 1895, 1896 годы). Здесь, используя стальную конструкцию, Орта создал нечто небывалое, и квинтэссенцией новизны стала, конечно же, лестница, загибающаяся и создающая особенный эффект кривизны пространства. Надо отметить – вспомним Стеклянный дворец в Лондоне! – что Орта имел практику работы в королевских оранжереях и понимал возможности стекла и стали.

Как бы там ни было, буквально через несколько лет, в 1898 году, в серии «Библиотека журнала “Декоративное искусство”» под общей редакцией Виктора Шампье вышел интереснейший альбом «Современное декоративное искусство» с предисловием Густава Ларруме («Bibliotheque de la Revue des Arts Decoratifs», publiee sous la direction de Victor Champier. Documents d’Atelier, Art Decoratif Moderne, preface par Gustave Larroumet, Paris 1898). Это настоящий памятник эпохи. Здесь на отдельных листах были отпечатаны эскизы, по которым можно было изготовить практически любой бытовой предмет – от каминных щипцов до обстановки кабинета или туалетной комнаты, от ювелирных украшений до скамейки-ларя в коридоре. Это показывает, насколько широко к концу XIX столетия востребованы были предметы в стилистике ар-нуво во Франции (правда, на обложке употреблено слово Moderne в значении «современное»). Происходило примерно следующее: заказчик приходил в мастерскую, смотрел типовые образцы, выбирал нужное и заказывал такую вещь у мастеров.

Модерн проник во все сферы жизни, и его стилистика не знала разграничений на высокое и утилитарное. Эктор Гимар (1867–1942) оформил в этом стиле павильоны парижского метрополитена. Гнутый металл, стекло, керамическая плитка, кирпич и песчаник – эти материалы стали типичными для городской среды эпохи модерна. Знаменитый доходный дом «Замок Беранже» (1898), построенный из кирпича нескольких оттенков, Гимар декорировал разного рода литыми и коваными элементами – балконами, воротами, карнизами. Архитектура достаточно проста, но изысканна, в частности, окна разной конфигурации и размера, отчасти расположенные не ровными рядами, а ступенчато, делают массивное здание изящным, придают ему оттенок сказочности – как, впрочем, и ломаная линия фасадов и крыш и множество мансардных окон.