Читать книгу "Как начать разбираться в архитектуре - Вера Калмыкова"

Отказавшись от всего бравурного, вызывающего, Моррис отверг также исконную, казалось бы, для архитектуры идею главного фасада здания. Г-образное в плане, оно имеет обход по всему периметру и стоит так, чтобы отовсюду выглядеть красиво. Во внутреннем углу находится колодец, тоже из красного кирпича, материала в равной степени элегантного, прочного и, что называется, на все времена. Готические элементы отделки (например, проемы дверей и окон) не выглядят нарочито, здесь нет ничего слишком стрельчатого или чересчур высокого. Сами пропорции дома совпадают с человеческими: потолки не очень высокие – но и не низкие, помещения не велики и не малы.

Ломаная кровля и окна всех возможных форм, от круглых до сильно вытянутых прямоугольных подчеркивают не только разные объемы внутри, но и различное функциональное назначение помещений. Здесь все индивидуально, и бросается в глаза гармония внешнего облика с интерьером. Ничто не выставлено напоказ и одновременно ничто не объявлено недостойным: везде есть свет, простор, удобство – и красота. Внутри – встроенная мебель (сохранилось не так много ее образцов, т. к. Моррис продал дом, и новые хозяева многое перестроили). Скамья, украшенная плиткой по рисунку Морриса, шкаф – все это отвечает своему назначению и одновременно удобно. Витражи частично выполнены по рисункам Эдварда Коли Берн-Джонса (1833–1898), еще одного представителя второго поколения прерафаэлитов. Маршрут по дому продуман, нет ничего запутанного. От холла отходят коридоры, создающие внутреннюю структуру здания. Гостиная, столовая, кухня – и рядом мастерские. Труд, общение, любовь – все происходит в согласии.

Девиз Морриса может быть таким: «Честность и простота». Честность – добровольный отказ от всего, что может нанести ущерб любому другому живому существу. Простота – отказ от всего избыточного, того, что не доставлено трудом.

«Моррис не сомневался, что здание искусства будет возводиться на зыбком болоте, покуда подавляющее большинство людей считают труд проклятием и готовы трудиться разве лишь для пропитания или в предвкушении будущего отдыха. Нет, труд должен стать радостью, и не имеет значения, кому принадлежат средства производства, если человек по-прежнему останется придатком машины, принужденным вытирать ей пот, принимать помет и умащать промежности елеем.

Но радость может доставлять лишь труд творческий, при котором человек сам задумывает и доводит до исполнения собственные планы.»

Александр Мелихов

Моррис прославился как лучший в современной ему Европе дизайнер рисунков для ткани и обоев. Живописцем он тоже был, но свои создания ценил невысоко и вскоре забросил их. Причиной послужила организация фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» (1861) по производству предметов декоративно-прикладного искусства, которыми можно было пользоваться в быту. Сам Моррис, Берн-Джонс, Браун, Уэбб, Россетти делали для нее эскизы.

На фирме Морриса все изготавливалось ручным способом – машинный он отвергал, считая оптимальным и продуктивным только сочетание ручного и умственного труда. Однако продуманность конструкций и следование технологиям гарантировали высокое качество и не позволяли снизить эстетические достоинства даже при условии многократного повторения вещи. Удивительно, что изделия, выходившие из рук мастеров Морриса (а он сам набирал рабочих, обучал их и платил очень приличные деньги), пользовались спросом у буржуа – хотя именно с буржуазным вкусом Моррис отчаянно боролся.

Конечно, тем, кто не обладал высокими доходами, изделия Морриса оказались не по карману. Но в дальнейшем эта проблема решилась: изделия модерна по эскизам настоящих художников начали выпускаться массовыми партиями поточным способом и в разных материалах, от очень дорогих до дешевых. Таким образом снималось стилистическое различие между слоями общества – оставалось только материальное, но тут уж, как говорится, ничего не поделать. Зато в эпоху модерна каждый человек вне принадлежности к сословию мог получить по-настоящему красивую вещь и тем самым приобщиться к области красоты, высокого искусства. А изготовлена ваша посуда из плотного фаянса или тонкого фарфора – в конце концов, дело десятое: фаянс дольше не бьется…

Собственно, в его мастерской воскрешался идеальный образ средневекового мастера, члена цеха. Но, в отличие от далеких предков, Моррис сам научился делать очень многое, поскольку в его времени искусных ремесленников, работавших «по старинке», уже почти не осталось. Он стал ткачом и красильщиком тканей и получал истинное удовольствие, обнаруживая в старинных хрониках рецепты изготовления того или иного шедевра – и в тогдашнем, и в современном смысле. Будучи и конструктором мебели, Моррис ориентировался на крестьянские, деревенские образцы, традиционные для Англии; разработка приема, легкая стилизация – и вот перед нами высокохудожественное изделие, одновременно и историчное, и современное.

Хочется сказать и о соавторе Морриса по работе над Красным домом, о Филиппе Спикмене Уэббе. Вместе с Моррисом он стал основателем «Движения искусств и ремесел в британской архитектуре». Чуть позже друзья и соратники основали «Общество защиты старинных зданий» (1887). Под конец жизни Морриса они вместе с Уэббом работали над Станден Хаусом, который возводился уже из нескольких материалов (песчаник, кирпич, плитка) и в большей мере, чем Красный дом, связан с традицией английского народного строительства.

Для Морриса, как и для других прерафаэлитов второй волны, важно было переживать события и образы прошлого так, как будто они очень тесно связаны с современностью, близко касаются ее. Переживать не историю в нашем понимании, а тот самый миф, который в дописьменные эпохи, как мы помним, заменял людям историю, ибо воспринимался как абсолютная достоверность.

То, что сделал Моррис, в каком-то смысле противостоит идее барона Османа: история на всех уровнях вплавляется в современность, становится ее ведущей силой, порождает новые формы, связанные, однако, с традицией. Очень постепенно в творчестве прерафаэлитов второй волны, к которым относился и сам Моррис, и его друзья и единомышленники, складывались предпосылки для появления нового стиля, которому суждено было стать последним «большим стилем» в истории человечества. Мы знаем его под несколькими именами в зависимости от страны бытования. Наименование в соответствии с тем или иным языком подразумевает его способность сделаться национальной эмблемой любого народа – а это означает его универсальнсть. Во Франции это «ар-нуво» (art nouveau). В Англии «современный стиль» (modern style). В Германии «югендштиль» (Jugendstil). В Австрии, Чехословакии и Польше «сецессион» (буквально «отделение, обособление»). В Шотландии «стиль Глазго» (Glasgow style). В Бельгии «стиль двадцати» (от «Общества двадцати», созданного в 1884 году). В Италии «стиль либерти». В Испании «модернизмо» (modernismo). В Нидерландах «Nieuwe Kunst». В Швейцарии «еловый стиль» (style sapin). В России – «модерн». Время его возникновения определяют как 1880–1890-е годы, однако предпосылки, как мы видели, складывались значительно раньше.

Что в новом стиле представляется самым главным?

Во-первых, стремление передать естественное изящество природы. Все изысканные линии модерна, которые кажутся иногда вычурными, на самом деле подсмотрены в движении ветвей, теней, в игре солнечных бликов, – словом, во всем мимолетном и преходящем, и этому мимолетному и преходящему придана художественная форма, которой суждено было стать очередной формулой культуры. Изменчивость и многообразие переданы в материале твердом и прочном, таким образом преодолевается фундаментальное в культуре противоречие вечного и временого.