Читать книгу "Цвет винограда. Юлия Оболенская, Константин Кандауров - Л. Алексеева"

Следующая вещь Оболенской – спина стоящего натурщика на красном фоне. Написана в светло-зеленых тонах, с переходом в розовые. Рядом большой этюд Жуковой – натурщица очень жесткого примитивного рисунка на темно-зеленом фоне. Тон тела желтоватый – довольно спокойный. Размещена без головы и выше колен, одна рука висит, вторая заложена за спину. Под нею две вещи Лермонтовой: этюд головы в желтой шляпе на фоне зелени и эскиз на заданные цвета – голова с лошадью, цвета синий и фиолетовый к данному Бакстом желтовато-белому. Выше висят всем известные «Еврейские похороны» Шагала.

На наших карикатурах день вернисажа изображен в виде диптиха: Мечты и действительность. «Мечты» – зала, наполненная благожелательными критиками и восторженной публикой. «Действительность» – пустые комнаты с одной фигуркой удаляющегося Прахова. Были и силуэты самих анонимных экспонентов. Наша манера рисовать без внутренних линий очень подходила для передачи этой анонимности. Так развлекали себя, чувствуя, что сыграли вничью. Эти карикатуры мы рисовали на стенах мастерской. Некоторые эскизы (к сожалению, не из удачных) сохранились.

Отзывы появились: благожелательные в «Аполлоне» 1910 г. № 8 Бакста и С. Маковского, Ростиславова в «Речи» и неблагоприятный – И. Е. Репина. Репин, собственно, писал два раза. В статье о выставке он назвал ее «Лепрозориум живописи», а нас, к нашему восторгу, – «одноглазые циклопы и пифоны». Репин скорбел – «какова же сила этого проклятого искусства, если даже прекрасные женщины защищают его». Тут он рассказывал, как Е. Н. Званцова мелодическим голосом уговаривала его рассмотреть выставку повнимательнее. Вторая статья называлась «Об А. Бенуа, Обере и прочих». О Бенуа в отношении нас Репин пишет: «Бенуа, этот сопящий и пыхтящий брюханчик… все еще думает, что мазилы-красильщики заборов, ученики его друга Бакста, только одни способны поддержать честь Академии художеств в Европе. С неизменной надеждой смотрит во все свои очки на этих бездарных и невежественных верзил дома Тифониума, а на все, что уже прогремело в Европе, закрывает глаза». Дальше Репин восторгается картиной академиста Чепцова «Операция молодой дамы у доктора» и восклицает: «А чего стоит Горелов!» Все это было напечатано, по-видимому, в «Биржевке» или в «Петербургской газете», число не сохранилось[545]. Мы были в восторге от репинских словечек. Что такое Пифоны? Что такое дом Тифониума? Мы так и подписывались теперь в письмах: Мазила и красильщик заборов и верзила из дома Тифониума.

Я уже упомянула, что Бакст оставил нас еще до открытия выставки, 17 апреля в субботу. Уезжая, он расстался со школой, жалея о невозможности продолжать работу с нами, говорил, что едет не по своей охоте.

Мы были слишком юны и бодро настроены, чтобы горевать, чувствовали себя целиком в будущем.

После выставки разъехались на лето; Тырса и Лермонтова писали фрески в Овруче. Туда же ненадолго попал Петров-Водкин, ехавший в Петербург замещать Бакста в школе. П.-В. еще раньше нравился Баксту, и он желал его иметь своим помощником на рисунке. При отъезде указал на него как на заместителя. Здесь и произошел временный раскол дружной группы, сопровождавшийся обменом резких писем. Часть продолжала работать с Водкиным, часть осталась верна Баксту и возмущалась «изменниками».

Как случилось, что мы утратили завоевания, добытые таким трудом и создававшие нам такое необычайное самочувствие? На то были многие причины. Во-первых, с отъездом Бакста мы оставались одни и должны были разойтись по своим углам. Мы были слишком молоды, чтобы из этих углов поддерживать друг с другом такую связь, примера которой мы не видели вокруг себя. Мы рисковали утратить самое ценное, что было в нашей работе, – ее коллективность, сбившись на ненавистный индивидуализм. Хотелось еще поддержки школы. Во-вторых, к концу 3-го года стал ощущаться некоторый недостаток «ремесла», о котором говорил Бакст, сравнивая стекольщика с Джотто. Нашей работе, казалось, не хватало прочного фундамента, она была построена на нервах. Бакст так и говорил мне, когда этюд выходил вялым: «Оболенская, не узнаю Вас сегодня: где Ваша хорошая нервность, которую я так люблю?»

Мы забывали, что преемственность создается поколениями, и ждали от Петрова-Водкина тайн ремесла.

В-третьих, нас привлек сам Петров-Водкин монументальным периодом, в котором тогда находилось его творчество. Монументальные задачи были нашей целью, а приходилось оставаться в сфере станковой живописи. Очень характерно то, что в предыдущий период Петрова-Водкина, в эпоху его поездки по Африке, мы не любили его живописи, несмотря на авторитетное для нас одобрение Бакста.

В переписке, возникшей после примирения обеих сторон расколовшейся группы, указываются еще и другие причины… «Как его (Бакста) здоровье, приедет ли в ПБ, что он делает помимо ненавистной фразы, которой принято обозначать его деятельность в Париже? Я Вас уверяю, милый А.А.[546], что очень странно так прислушиваться к человеку в продолжение 3-х лет и потом не знать о нем абсолютно ничего, кроме того, что “у него заказы”. Ведь если один человек дарит другим целый мир, то это во всяком случае бесследно пройти не может. Не говоря уже о безграничной благодарности, но то, что однажды прибавилось ко мне, уже органически изменило меня, срослось со мной, так что “забыть” тут просто смешное слово. Если же я в последнее время не делаю из полученного прямого употребления, так это потому, что оно логически потребовало от меня того, что делаю теперь; одно развернулось в другое. Это произошло гораздо раньше, чем все думали. Когда я увидела “Сон” П.-В.[547], я уже знаю про себя, что именно это я искала бессознательно на всех выставках… Бакст сам приблизил к нам возможность вступить на этот путь, и я думала даже, что он намеренно сделал это, – и вдруг получилось что-то странное: мы думали, он будет доволен, что мы оценили его выбор, а он даже не захотел нас видеть, чтобы проверить, действительно ли мы “забыли”, и это было так обидно и нелепо, что объяснять казалось унизительным. Да нас никто и не спрашивал».

Из этого письма выясняется, что было и 4-е обстоятельство, создавшее возможность перехода к П.-В.: именно то, что мы в этом переходе не видели резкого разрыва с прежней школой, считая новую развитием тех же принципов. Действительно, подход к цвету остался основанным на споре контрастных красок, но спор этот перешел в окончательно непримиримую вражду: строго выдерживалась абстрактная обособленность каждого цвета. Сам цвет сделался отвлеченным: мы только «называли цветом» вещь, не заботясь о разнообразии реальных оттенков, которые П.-В. называл «физиологией» и требовал «аскетизма». Живые оттенки и полутона сменились разбелами одной и той же краски. Интерес к живому цвету сменился интересом к пластическим возможностям отдельных красок: pâte, получивший гадливую кличку «патика», был совершенно отвергнут, и живопись растеклась в подтеках бензина, растворявшего наши краски.