Читать книгу "Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - Филип Хук"

Итак, 3 февраля 1957 г. Лео открыл галерею в своей квартире на Восточной Семьдесят седьмой улице. Его первая выставка проходила под знаком противопоставления двух крупноформатных работ: Поллока и Делоне. Темой выставки были провозглашены отношения Америки и Европы, однако Лео все более привлекала именно Америка. А теперь ему предстояло обратиться к другим стилям, течениям и именам: «Я изучал историю искусства и убедился, что одно художественное направление сменяет другое и что подобные изменения происходят с определенной периодичностью. Я знал всех представителей абстрактного экспрессионизма, знал, что они делают. Они доминировали в искусстве уже довольно долго, и я почувствовал, что на смену им должно прийти что-то новое. Я попытался обнаружить это новое и случайно открыл для себя Раушенберга и Джонса». Арт-дилеры, предписывающие художникам, что именно изображать, встречаются довольно редко: великие арт-дилеры оказывают влияние на своих подопечных куда более тонко и изощренно. Их воздействие предельно усиливается, когда они превращаются в своего рода катализатор тех или иных тенденций в развитии искусства, когда они умеют определить новое направление и покровительствовать художнику или художникам новаторского течения. Кастелли никогда не указывал своим питомцам, что писать. Когда их картины приобрели большой формат, он просто расширил двери у себя в помещении. Он помогал, но не диктовал.

Откровением, «абсолютной, всепоглощающей любовью с первого взгляда» стало для Кастелли знакомство с Джонсом. Оно чем-то напоминало то сладостное потрясение, которое испытал Дюран-Рюэль, впервые увидев в 1872 г. работы Мане, и которое заставило маршала немедля отправиться в мастерскую художника и купить все, что он там обнаружил. Кроме того, нечто подобное ощутил Воллар, почувствовавший «удар в живот» при виде картины Сезанна. Кастелли же увидел на какой-то выставке «Зеленую мишень» Джонса. «Наверное, я ее не понял, – сообщил он Илеане, когда вернулся домой, – но она мне ужасно понравилась. Она меня просто очаровала, я и думать не могу ни о чем другом». Новое направление во многом строилось на отрицании авангардного искусства, уже ставшего к этому времени привычным. На фоне визионерского хаоса и зачастую неупорядоченной техники представителей абстрактного экспрессионизма Джонс, по словам одного из первых рецензентов, выделялся «изящным мастерством, точной, любовно выполненной передачей на холсте никому не нужных, нелюбимых, созданных механическим способом образов». В январе 1958 г. Кастелли устроил первую выставку Джаспера Джонса. Представители абстрактного экспрессионизма были потрясены и даже сочли себя обманутыми Кастелли. «Если это картина, уж лучше я совсем брошу живопись!» –воскликнул Эстебан Висенте, кидаясь прочь из галереи Кастелли.

Однако другие, более влиятельные игроки на арт-сцене не разделяли мнения Висенте. Редактор известного художественного журнала «АРТНьюз» Томас Хесс сделал выставке Джонса чрезвычайно умелую рекламу, а кроме того, Кастелли удалось привлечь на свою сторону Альфреда Барра. Вскоре МоМА уже покупал работы Джонса. В мире авангардного искусства сложилась новая модель власти. Во времена импрессионистов раздвигал привычные границы и постепенно приучал публику воспринимать эстетическое новаторство тройственный союз художника, торговца картинами и критика. Теперь к ним добавилась четвертая инстанция – музейный куратор. С появлением музеев современного и новейшего искусства рождается новый тип музейного куратора, хорошо разбирающегося в авангарде и готового покупать работы любопытного художника даже на ранних этапах его карьеры. Кастелли был первым американским арт-дилером, в полной мере осознавшим все эти детали и поставившим их на службу искусству и художнику. Он ощущал, что его миссия заключается не только в том, чтобы убеждать кураторов МоМА покупать новое искусство, но и объяснять скептически настроенной публике, что художники – его подопечные естественным образом вписываются в коллекцию МоМА, и устанавливать их генеалогию в истории искусства. «Главное место в моей галерее отведено тому, чьи работы я никогда не показывал, и это Марсель Дюшан, – говорил Кастелли. – Он повлиял на всех художников, которых я собрал вокруг себя». Тем самым Кастелли не просто определяет положение новых художников в истории искусства, но еще и создает особый вариант истории искусства в интересах арт-дилера. Эта схема сработала не только потому, что Кастелли, со свойственной ему интуицией и тонким вкусом, безошибочно выбирал художников, но еще и потому, что, по словам Коэн-Солаль, Кастелли первым создал функциональное звено между рынком и музеем, между коммерческими агентами и экспертами-искусствоведами и на какое-то время даже сам узурпировал главенствующее положение подобного эксперта. Бытовало мнение, будто Кастелли втайне манипулирует музейными выставками. «В это время, – вспоминал он, – я многим стал казаться чудовищным интриганом, развращающим мир искусства». Все задавались вопросом, насколько музеи разделяют взгляды арт-дилера на современное искусство и классифицируют в соответствии со строгими научными принципами окончательно разбушевавшиеся новые художественные течения. Как выразился Томас Хесс, «функция музеев – не упорядочивать пейзаж, а созерцать его».

Джаспер Джонс и Лео Кастеты: так кто для кого был музой?

Отношения музейных кураторов и арт-дилеров сыграли решающую роль в развитии авангардного искусства XX в., причем первых иногда обвиняли в том, что они слишком уж сблизились со вторыми. В карьере Кастелли связи с директорами и кураторами музеев также оказались немаловажными: здесь можно вспомнить в первую очередь об Альфреде Барре, но также и о директоре нью-йоркского Еврейского музея Алане Соломоне и кураторе Музея Метрополитен Г енри Гельдцалере. Отношения Кастелли с этими искусствоведами и кураторами музеев напоминают те, что сложились у Дюран-Рюэля и Воллара через посредство Кассирера с просвещенными директорами немецких музеев в первое десятилетие XX в.: благодаря этим связям произведения французского импрессионизма очень рано попали в немецкие публичные коллекции. Лучшие из упомянутых искусствоведов и музейных сотрудников, например Гельдцалер, тесно сотрудничали с Кастелли, но сохраняли независимость суждений.

Кастелли открыл не только Раушенберга и Джонса. Впоследствии в ореоле бессмертного таланта ему предстал еще целый ряд художников. Среди них были Фрэнк Стелла, Рой Лихтенштейн, в меньшей степени Энди Уорхол. Любопытно оценить впечатление, которое поначалу произвел на Кастелли Лихтенштейн. Ассистент Кастелли Иван

Карп вспоминает, что их обоих смутила явная ориентация Лихтенштейна на сюжеты и эстетику комиксов. Первой их реакцией было: «Ни за что!» Но потом они все же решили разместить его работы в галерее, на пробу, и посмотреть, не изменится ли их впечатление за несколько дней. «И мы действительно согласились, что это новаторское искусство, глубокое и оригинальное», – сказал Карп. Демонстрировал Кастелли и Уорхола, на сей раз по настоянию своей уже бывшей жены Илеаны. Даже если поначалу Кастелли воспринимал Уорхола без особого восторга, он постепенно осознал, что Лихтенштейн и Уорхол олицетворяют огромное, важное новое направление и что это направление, поп-арт, не только родилось на местной, американской почве, но и со временем завоюет весь мир.