Читать книгу "Седьмая функция языка - Лоран Бине"

На сцене ведущий в смокинге объявляет следующий поединок: «Signore, Signori…», и Байяр надевает наушники: «Соперники из самых разных стран… прибыл из Парижа… достижения говорят сами за себя… ни одного дружеского матча… четыре дигитальных поединка… четырежды побеждал по единодушному решению судей… хватило, чтобы сделать ему имя… прошу приветствовать… венсенский дешифровщик».

Выходит Симон, облегающий костюм от «Черутти» сидит на нем как влитой.

Байяр нервно аплодирует вместе с залом.

Симон улыбается, приветствуя аудиторию, но собран до мозга костей, когда вытягивают тему.

«Classico e Barocco». Классика и барокко – сюжет из истории искусств? Почему бы и нет, раз уж мы в Венеции.

В голове Симона тут же начинают роиться мысли, однако перебирать их пока рано. Сначала надо сосредоточиться на другом. При рукопожатии с соперником он несколько секунд удерживает его руку и за это время прочитывает о своем визави следующее:

итальянец, с юга, судя по загару;

низкого роста, значит, есть инстинкт доминирования;

пожатие энергичное: контактный человек;

пузо: любит горячие блюда под соусом;

рассматривает толпу и соперника: рефлекс политика;

одет для итальянца так себе, одежда слегка поношенная, не слишком удачно подобрана, брюки коротковаты, зато лакированные черные ботики: жмот или демагог;

на запястье люксовые часы, модель новая, значит, достались не по наследству, откровенно дорогие для его уровня: велика вероятность пассивной коррупции (подтверждает гипотезу, что тип с юга);

обручальное кольцо и перстень с печаткой: жена и любовница, подарившая перстень, который он, несомненно, носил еще до женитьбы (иначе пришлось бы объяснять его появление жене, а так хватило басни о семейной реликвии), и значит, связь эта давняя, но жениться на любовнице он не захотел, однако и порвать с ней не решился.

Естественно, все эти умозаключения – гипотетические, и Симон не может каждый раз быть уверен в точности попадания. «Здесь не так, как в „Шерлоке Холмсе“», – говорит он себе. Но приметы складываются в букет гипотез, и Симон решает им довериться.

Вывод таков: перед ним политик, возможно, христианский демократ, болельщик «Наполи» или «Кальяри», человек гибких взглядов, карьерист, ловкий малый, но ненавидит сжигать мосты.

Так что надо придумать, как правильно вступить в игру, чтобы выбить его из колеи, и Симон демонстративно отказывается от привилегии, которая позволяет ему начать поединок, хотя игроки, уступающие в ранге, пользуются ею по праву; он великодушно отдает инициативу уважаемому сопернику, то есть фактически оставляет за ним выбор одной из двух позиций, которую тот будет защищать. В конце концов, в теннисе тоже можно сказать, что хочешь принимать подачу.

Соперник совершенно не обязан соглашаться. Но расчет Симона таков: итальянец не захочет, чтобы его отказ неверно истолковали, усмотрев в нем своего рода презрение, дурное расположение, упертость или, хуже того, страх.

Итальянец должен играть, а не портить праздник. Он не может начать с отказа поднять перчатку, даже если брошенная перчатка больше похожа на наживку. Он соглашается.

Теперь сомневаться не приходится: Симон точно знает, что выберет этот тип. В Венеции любой политик будет восхвалять барокко.

Так что когда итальянец начинает с напоминания о происхождении слова «Barocco» (от «barroco», словоформы, которая в португальском языке обозначает жемчужину неправильной формы), Симон считает, что он уже как минимум на шаг впереди.

Поначалу в речи итальянца заметно некоторое школярство, он плывет, ведь Симон загнал его в угол, уступив первый ход, и еще, видимо, он плохо разбирается в истории искусств. Но титул трибуна у него не случайно. Он постепенно овладел собой и набирает обороты.

Барокко – эстетическое течение, в котором мир воспринимается как театр, а жизнь – как греза, иллюзия, зеркало, отражающее яркие краски и изломанные линии. Цирцея и павлин[467]: метаморфозы и нарочитость. Барокко предпочитает изгибы прямым углам. Барокко любит асимметрию, обман зрения, затейливость.

Симон надел наушники, но слышит, как итальянец цитирует Монтеня в оригинале: «Я не рисую предмет в неподвижности, я рисую его в движении»[468].

Неуловимое барокко путешествует из страны в страну, из века в век: шестнадцатый – Италия, Тридентский собор, Контрреформация; первая половина семнадцатого – Франция, Скаррон, Сент-Аман[469]; вторая – снова Италия, Бавария; восемнадцатый – Прага, Санкт-Петербург, Южная Америка, рококо. Барокко лишено цельности, ему незнакома сущность неизменных вещей, незнакомо постоянство. Барокко – это движение. Бернини, Борромини. Тьеполо, Монтеверди[470].

Итальянец перебирает все уместные штампы.

И вдруг словно срабатывает незримый механизм, открывается новый ход, новый поворот мысли: он находит главную ось, ту самую, следуя которой будет свободно скользить, как серфингист, в стихии риторики и парадокса: «Il Barocco è la Peste».

Барокко сродни чуме.

Квинтэссенция этой стихии здесь, в Венеции. В луковичных куполах собора Святого Марка, в арабесках фасадов, в гротескности дворцов, наступающих на лагуну, и, конечно, в карнавале.

А почему? Итальянец неплохо изучил местную историю. С 1348 по 1632 год чума не раз наведывается сюда, неустанно утверждая все тот же символ веры: Vanitas vanitatum[471]. 1462-й, 1485-й – чума обрушивается на республику и опустошает ее. 1506-й – omnia vanita[472], она возвращается. 1575-й – забирает Тициана. Жизнь – это карнавал. Лекари ходят в масках с длинными белыми клювами.

Вся история Венеции – один долгий диалог с чумой.