Читать книгу "На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки - Джон Гилгуд"

этом конкретном случае найти соответствующие выразительные средства, а увлеченность ролью поможет выйти за пределы собственных ожиданий.

Иногда, читая пьесу, в которой мне предлагают новую роль, я вдруг решаю: «Ну, здесь я смогу кое-что сделать». Обычно это просто интуитивное чувство, которое не имеет ничего общего с ясным представлением о работе во всех ее деталях. Я внезапно словно начинаю видеть, как я буду выглядеть, говорить и двигаться. Если же такое живое представление о роли у меня не сложилось, я никогда не решусь взяться за нее. Именно так бывало у меня со всеми великими ролями, какие я в молодости играл в «Олд Вик», — с Лиром, Макбетом, Антонием, Гамлетом. В некоторых случаях, в частности в «Макбете», я имел больше успеха в первый раз чем двенадцать лет спустя, когда изучил роль гораздо тщательнее. Тогда я просто вообразил ее себе и старался передать своей игрой основной ход событий и основные черты характера не задумываясь над интеллектуальными, психологическими и техническим трудностями. Я играл свою роль от сцены к сцене так, как она представлялась мне во время репетиций. Конечно, я едва ли мог сделать что-нибудь сверх этого — в моем распоряжении было всего три недели. Я думаю, что в молодости всегда следует рисковать и дерзать — порою это помогает превзойти собственные ожидания. А ведь так замечательно дать разгуляться воображению и почти не думать, с какими опасностями это связано!

Меня до сих пор удивляет, как мой скудный опыт, ограниченные физические возможности и недостаточно развитый вкус не помешали мне добиться успеха в некоторых великих шекспировских ролях. Забавно, что меня считают интеллектуальным актером, в то время как я всегда почти целиком доверялся чувству, наблюдению и интуиции. В театре мною владеют эмоции, хотя в критические моменты повседневной жизни мне, по-моему, удается держать себя в руках, казаться хладнокровным и бесстрастным. Но стоит мне войти в театр в качестве актера, режиссера или зрителя, как я обнаруживаю, что чувства чересчур легко берут надо мной верх. Тогда мне приходится решать, какие из своих эмоциональных порывов выбрать и как использовать те из них, которые наиболее необходимы. Остановиться на одном из нескольких интуитивных побуждений, определить, какое из них наиболее существенно с точки зрения того, как я намерен сыграть ту или иную сцену или ситуацию, — вот и все, чему научил меня мой опыт.

Конечно, не все актеры обладают интуицией, но лучшие — всегда интуитивны. Прекрасная игра захватывает публику: актер сразу ощущает это по тишине и настороженности первых рядов. Но на отдельных зрителей она может подчас оказывать такое воздействие, о котором сам актер даже не подозревает. Срастание актера с образом выходит иногда за рамки его собственных замыслов и намерений.

Конечно, игра на сцене — притворство, но в то же время она — искусство или, точнее говоря, ремесло. Подобно живописи, музыке или скульптуре, она может быть выражена в форме поэтической, реалистической или абстрактной, но, в отличие от этих искусств, актерская игра, за исключением игры импровизаторов и клоунов, всегда и обязательно будет интерпретацией. Потому при работе над первоклассным текстом самое нужное для актера — найти драматическую правду. Когда текстовой материал убог, актер может порой найти другого рода правду, например, в фарсе или мелодраме, — ему надлежит определить, какой правды и какого стиля требует та пьеса, в которой он участвует. Мелодраме присущ напыщенный и приподнятый стиль, фарсу — приукрашенный, но легкий. Иногда между строками диалога, в общих чертах набросанного автором, актер может выразить свою личную, актерскую правду и тем самым усилить аффект ситуации. Однако в шекспировских пьесах это опасная ошибка. Именно поэтому Шоу всегда так критически относился к игре Ирвинга в пьесах Шекспира и так решительно писал Эллен Терри: «Играйте по строкам, в пределах строк. Никогда — между строк».

Я думаю, что образы, навеянные воспоминаниями и прошлыми событиями, часто помогают актерскому воображению. Станиславский много говорит об образных внушениях. Играя в пьесах, подобных «Ричарду II», где в самом тексте уже содержится тщательно разработанная система образов, я на каждом спектакле пытался восстановить те мысли и образные представления, которые возникли у меня во время первой репетиции. Но даже тогда, когда характеры персонажей обрисованы с величайшим искусством, я остро сознаю, в особенности теперь, как важно подчеркнуть в них главное. Когда впервые смотришь на знаменитый холст Ван Гога, изображающий стул, он вызывает изумление: странный угол зрения, сверкающий цвет… Но после того как вы видели эту картину, вы уже не можете взглянуть на кухонный стул, не вспомнив при этом Ван Гога. Его собственное, личное видение стула было столь поразительно оригинально, столь индивидуально прочувствовано, что оно будет воздействовать на зрителя всякий раз, когда тот посмотрит на кухонный стул. Точно так же наиболее яркие актерские удачи нередко объясняются тем, что актер сумел столь же индивидуально прочувствовать определенный момент пьесы. Но, открыв однажды свой индивидуальный способ исполнения этого момента, он должен быть в состоянии снова и снова воспроизводить каждую его деталь чисто техническими средствами — либо с помощью зрительных образов (что может быть его личным делом), либо своим умением отбирать выразительные средства и рассчитывать время. Благодаря долгому опыту он точно знает, как достичь тех или иных результатов. Иногда он находит какой-то неожиданный эффект во время спектакля и впоследствии, возможно, найдет способ, позволяющий более уверенно доносить этот эффект. Какие-то зрители отреагируют на тот или иной взгляд или жест актера, но отсутствие полной тишины говорит ему, что его прием еще не дошел до всего зрительного зала. Тогда на каждом последующем спектакле он прибегает к разного рода экспериментам, более широко пользуясь своими приемами, либо, наоборот, отказываясь от них, если они кажутся слишком откровенными или грубыми. В этом и заключается интерес спектаклей, долго не сходящих со сцены, а также секрет дисциплинирующего воздействия многократного повторения одной и той же роли; актер все время отыскивает и пробует новые приемы, однако на каждом спектакле он должен держать их под контролем и увязывать с игрой других актеров. Каждый метод может быть хорош с одними партнерами и плох с другими, так как разные актеры по-разному общаются друг с другом в спектакле, и в соответствии с этим приходится видоизменять его основные пропорции и ритм. Кроме того, все время меняется и публика. Но при долгом опыте актер умеет вовремя остановиться, как только почувствует, что в смысле экспериментов и отбора