Читать книгу "Страсти по России. Смыслы русской истории и культуры сегодня - Евгений Александрович Костин"

героев, в их внутреннем самоощущении; это даже не тот параллелизм фольклорного происхождения, о котором мы сами не раз писали и который на самом деле наличествует у писателя. Его образы природы явно превышают тот объем художественности, какой нам знаком по прежним эпохам развития искусства.

Говоря совсем просто – это безусловные куски, объемы природной жизни, какие обладают, с нашей точки зрения, дуальной эстетической природой. Имеющиеся в национальной памяти очевидные формы воссоздания природных образов и всего природного мира (как в фольклоре, так и в русской классике), выступая как интегрированные в общую систему воспроизведения бытия аспекты объективной действительности, одновременно обладают некоей сверх-объективностью. Не в том отношении, что они не имеют никакой связи с рассказываемой историей, с судьбами героев, что в них не прорывается собственно и голос самого автора, но в том, что их расширительный и не понимаемый нами до конца мировоззренческий смысл изображенных картин природы существует сам по себе. Он превышает субъективность как нашего, читательского, ее, природы, восприятия, так и авторского (смеем утверждать) отношения. Это, если хотите, некая совсем уже никем не отменяемая правда и основа бытия в принципе, воплощенная не в случайностях и трагизме протекающей истории, не в судьбах героев при всем их «очаровании» и сложности, не в очеловеченной, в том числе и через авторский нарратив какой-то истины в осознании жизни, но в вос

создании этой базы, почвы природного (божественного) бытия, что выше и больше всего на свете.

Она может быть помогающей человеку (герою) своей антропологической сущностью, она может почти раздавить человека отражением его трагедии («черное солнце» и «черное небо» в финале «Тихого Дона»), она может «отпеть» человека, как в картине смерти и могилки Валета, она может равнодушно взирать на мучения человека – она может все.

Нам доводилось ранее писать об известном пантеистическом мироощущении Шолохова, но и этого определения недостаточно, чтобы понять исходную формулу, связанную с присутствием мира природы в его текстах. Это, конечно же, имеет самое прямое отношение к мировоззренческим координатам мировадения писателя. И здесь опять-таки придется обратиться к наследию Гёте, который, как мы убедились выше, чрезвычайно близок к Шолохову по разделу как раз художественной онтологии. Пытаясь ее объяснить, философ пишет: «Равнение шло прежде всего на личность Гёте. Ибо заимствовать метод и значило в этом случае уподобляться человеку. Невероятная гётевская универсальность, олицетворяющая феномен целой культуры, и притом с явно означенным переходом в цивилизацию… его «сторукость» и «тысячеглазость», о которой восхищенно говорит Эмерсон, обеспечивающие ему какую-то почти мифологически одновременную «всюдность» с правом быть «всем» и вместе «ничем», фантастическая меткость взора – «он видит каждой порой», снова диагностирует Эмерсон, – позволяющая видеть существенное в самых неприглядных вещах и обстоятельствах…» [4, с. 51]

Любой объективный исследователь мира Шолохова не может не разглядеть в этих соображениях исследователя некоего метода, так верно отражающего то, что мы обнаруживаем в картинах природы у донского писателя. Но не только в передаче природного окружения человека. Шолохов протеичен по самой сути своего художественного мировоззрения, какое дано ему как личности, – разглядеть и воспроизвести действительность в ее многообразии, ничего не опуская из виду, проникая в любую ее щель, замечая каждую деталь. Он видит и чувствует все, он изумляется всему, что он наблюдает, даже не стремясь отрефлектировать до конца бытие, какое он описывает. Его точка зрения не сверху, она не доминирует ни по отношению к жизни, ни по отношению к человеку, она тут же, внутри и рядом со всяким явлением реальности, что он воспроизводит.

Эта гомеровская сила миметического воспроизведения жизни не вмещается в границы какого-либо отдельного мировоззрения, привязываемого к той или иной теории, концепции, эстетическому течению. Она сама по себе, осуществившись, стала воплощением художественного мировоззрения объективного плана, выше и полнее которого может быть только реальная жизнь.

* * *

Освальд Шпенглер, отвечая на вопрос об удивительном умении Гёте воссоздавать так называемую «живую жизнь», уточнил средства, при помощи которых это делает немецкий гений. Он писал: «Вживание, созерцание, сравнение, непосредственная внутренняя уверенность, точная чувственная фантазия – таковы были его средства приближения к тайне живых явлений» (выделено нами – Е. К.) [5, с. 156]. Но в равной степени он относил подобные умения Гёте и по разряду оценки им исторических явлений (хорошо известно, как несравненно точно тот оценивал воздействия и последствия событий, произведенных Наполеоном Бонапартом в Европе в начале девятнадцатого века). Способы и приемы, по Шпенглеру, были теми же самыми, что и при подходе Гёте к оценке и восприятию природы.

Близость художественных мировоззрений Гёте и Шолохова, при всей разности исторических эпох, культурных корней, человеческих индивидуальностей видна, что называется, невооруженным глазом. И там, и там они гениально близки друг другу по органической целостности восприятия бытия в том ключе восприятия всего, что они воссоздают, через личностное, индивидуальное отношение: вживание, созерцание, сравнение, непосредственная внутренняя уверенность, чувственная фантазия – все это, перечисленное ранее, имеет прямое отношение не к интеллектуальным способностям, что называется, в чистом виде, не к утонченному миросозерцанию с выделением какого-либо отдельного философского концента, не к социально-политической ангажированности частного взгляда (хотя элементы этих сущностей обнаруживаются у каждого из них – больше у Гёте, меньше у Шолохова), но к гениальной личности одного и другого как таковой, которая берет действительность, бытие в ее неразделяемой целостности, внутренне уверенно и чувственно-фантазийно.

Поэтому важнейшей задачей сегодняшнего исследования (без вульгарности и примитива) мира Шолохова, как он нам достался в наследство, становится приближение к пониманию личности самого писателя. Без этого многие вопросы и творческие загадки его текстов, так и останутся для нас закрытыми «черными ящиками», а мы будем для удобства разделять его художественный мир и его человеческую индивидуальность.

При этом вовсе не надо обращаться к каким-то дополнительным источникам информации – письмам, публицистике, воспоминаниям современников, все ключи и коды к Шолохову представлены в самих его текстах. Необходимо просто взглянуть на них по-новому, открывая иные пути и способы объяснения и оценки его произведений, которые, как мы отмечали ранее в своих работах, и являются адекватным, безусловным и наиболее полным воплощением его состоявшейся человеческой и писательской жизни.

И еще один момент. Шолохов, его художественное мировоззрение невозможно понять без идеи пути, какая вообще свойственна русской культуре и какая во многих случаях выправляет и корректирует частные случаи творческих миров разных писателей, какие становятся больше или меньше их природного таланта только лишь по одной причине – попаданию (непопаданию) в резонанс с основными идеями русской культуры и русской ментальности. Направление движения, идеал, к какому необходимо стремится, сама идея превышения человеческих