Читать книгу "Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - Джудит Уэстон"

Вот что, например, можно сделать: найдите время для актеров, не совсем личное и не совсем рабочее, но время волшебное, когда вы можете воспроизвести магический круг, который образовался на репетиции, и возобновить свои с ними отношения, в которых вы — важнейший фактор, влияющий на их работу. Я не могу вам сказать, как это делается; у каждого режиссера есть свой, уникальный метод, соответствующий его или ее характеру. Некоторые игривы, некоторые заботливы; некоторые устанавливают почти армейскую дисциплину своим авторитетом, а другие настолько ненавязчивы, что кажутся «отсутствующими». Кто-то надевает бархатные перчатки и незаметно руководит всем железной рукой, хотя стороннему наблюдателю кажется, что все происходит само собой. Некоторые деловиты; некоторые излучают животный магнетизм; от некоторых исходит интуитивная, почти что божественная аура.

Марлон Брандо в автобиографии описывал день, который он провел на площадке «Трамвая “Желание”», наблюдая за тем, как Элиа Казан снимал сцену, в которой сам Брандо не участвовал. Казан сидел на движущейся операторской тележке и полностью был поглощен сценой, двигал руками, беззвучно проговаривал реплики, копировал выражения актеров на своем лице. Абсолютное погружение дало ему всю необходимую информацию, чтобы сделать указания к следующему дублю.

Вот несколько мыслей на тему того, как развить и поддерживать внимание и связь, необходимые для того, чтобы опознать и указать путь актерам к искре, к свече зажигания, к ощущению, что «что-то происходит прямо сейчас» — к жизни сцены.

1. Перед каждым дублем говорите что-нибудь каждому актеру.

Во время съемок актеры (мы надеемся) максимально обнажены психологически. Все, что приходит снаружи, оказывает на них влияние. Дайте им почувствовать ваше внимание, поговорив с ними перед каждым дублем и после него. Если это возможно, дайте им что-нибудь новое, над чем можно было бы поработать.

Когда Сидни Люмета спросили во время интервью Premier в 1993 году, насколько он обычно ожидает результата на репетициях, он ответил: «На 75 %. Я оставляю 25 % для съемок, чтобы нам было, над чем работать. Как правило, мне достаточно способности дать им первые подходы к эмоциям. Один из врагов создания эмоций — это повторение, и будет лучше, если я могу найти что-то новое с тем же результатом. Это я и оставляю для камеры. Я не использую все вариации».

Под «вариациями» он имеет в виду все идеи, которые пришли ему в голову во время анализа сценария. Именно поэтому так нужен полный анализ сценария, во время которого вы придумываете множество разнообразных идей и средств выражения этих идей. У вас будут в запасе свежие способы стимулировать структуру, которую вы и ваши актеры разработали на репетициях, или замыслы о том, как полностью эту структуру изменить, если она неожиданно перестанет работать. У вас в арсенале будут играбельные советы, которые можно давать актерам после каждого дубля, чтобы их внимание устремлялось вперед, потому что если исполнение в сцене не становиться лучше, оно становится хуже. Почти как роман, который персонаж Вуди Аллена в «Энни Хол» сравнивает с акулой: если он не двигается вперед, то умирает.

Режиссура на данном этапе состоит из фокусировки актеров на играбельной задаче (например «Я хочу, чтобы ты отслеживал и запоминал каждый раз, когда тебе удастся ее рассмешить»), предложении им большей свободы, упрощении их задачи, если она стала слишком высокопарной или заумной, и расслаблении. Возможно, вам захочется с каждым поговорить наедине. Все переговоры между актером и режиссером должны быть приватными. Это может быть «публичная приватность»: другими словами, умение создать ощущение, что вы с актером один на один, даже если другие люди, то есть остальные актеры или технический персонал, находится в зоне слышимости; «публичная приватность», действительно, важный навык, который необходимо развивать режиссеру. В некоторых случаях предпочтительнее будет поговорить с актерами группой. Вам нужно тщательно продумывать подобные решения.

Если вам действительно нечего сказать — если, например, нужно сделать множество дублей, не имеющих отношения к исполнению актера, или если хороший актер непостижимым образом испытывает сложности, и вы знаете, что он уже знает, в чем загвоздка, — тогда не пытайтесь выдать что-нибудь проникновенное. Но все равно что-нибудь скажите или сделайте — хотя бы зрительный контакт установите, — чтобы держать всех сфокусированными или в любом случае на связи. Дайте актеру понять, что его поддерживают. Можете даже шутку рассказать или секретом поделиться.

Что бы вы ни делали, когда общаетесь с актером, не передавайте ему нервозность. Внимание устремляйте вперед. Если есть сложность, радуйтесь возможности найти способ ее преодолеть.

2. Не просите повторить.

Если вам очень понравился дубль или репетиция, которая только что закончилась, но нужно повторить это еще раз, не надо говорить «Сделай вот так еще раз и в точности». Вместо этого скажите что-нибудь вроде «Ого, лед тронулся», «Все хорошо, продолжаем в том же духе», «Приходишь к новым идеям, становится насыщенней». Устремляйте внимание вперед.

3. Не давайте плохо работать.

Следите за тем, чтобы актеры не начали затаскивать реплики. Следите за напряжением на их лицах. За тем, не переигрывают ли они. Убедитесь, что актеры знают — вы защитите их нахождение в образе. Если вы расслабленны и бдительны и если вы полностью концентрируетесь на актерах, вы сможете заметить фальшивые нотки, потому что из-за них вы сами начнете отвлекаться. Как только актер начал фальшивить, режиссеру надо принять меры.

Иногда надо добавить роли глубины. Иногда нужно переработать всю структуру сцены. Даже на площадке, пока время и деньги утекают сквозь пальцы, важно подходить к решению этих проблем без напряжения или давления, иначе вы не сможете прийти к творческому решению.

Когда вам нужно быстрое решение, обдумайте противоположность. Даже если вам кажется, что это заведомо «неверно», иногда оно может выстрелить, из чистого эпатажа. Может освежить игру, освободив актера из оков чувства долга и затасканных реплик.

Если больше ничего не помогает, попросите их забыть о подготовке и быть проще, «просто говорить и слушать».

4. Пользуйтесь разрешающими формулировками.

«Можешь спокойно поднять нож пораньше», а не «Ты не поднял нож точно во время реплики». Все указания и обратную связь актерам формулируйте так позитивно, как только можете. Представьте себя на их месте. Расскажите, что вам нравится, а над чем еще нужно поработать. Напряжение и излишние усилия, натуга — враги нашего дела. Все проблемы должны быть восприняты с распростертыми объятиями как творческие препятствия.

5. Будьте честны.

Актеры хотят знать, если работа недотягивает. Если отношения с актерами и ваше личное обаяние достаточно сильны, можно сказать что-то вроде: «Ты, кажется, немного не попадаешь»; «Мы еще не совсем на месте»; «То есть, то нет»; «Давай попробуем что-нибудь новое, не уверен, что сейчас получается»; «Стало поверхностно, внутренняя жизнь пропала»; «Пропало сотрудничество, я хочу, чтобы вы играли друг от друга». Или «Скажи мне, чем я могу помочь. Ты застрял? Расскажи, что тебя тревожит», «Боюсь, мои указания не совсем были понятны, но я знаю, что ты можешь лучше, и я хочу большего». Иногда полезна шоковая терапия, когда вы говорите актеру «Недостаточно реально», и это именно то, что нужно. Кстати говоря, «недостаточно реально» — это лучшее указание, чем «не достаточно зло».