Читать книгу "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма - Робин ван ден Аккер"

Рис. 12.2. Из цикла «Другой берег» – Никита Пирогов

Тем, кто знаком с состоянием дел в современной художественной фотографии, этот снимок может показаться умышленным опровержением работ Томаса Руффа. Начиная с 1986 года, Руфф начал снимать плоские фронтальные портреты невыразительных людей, глядящих прямо на зрителя. Эти безрадостные по виду образы сталкивают нас напрямую с предметом величайшего любопытства – человеческим лицом, – а потом радикально это любопытство блокируют. Вместо него у нас возникает ощущение, что на нас с фотографии смотрит инертный, лишенный всего человеческого образ. Будто пресловутая, описанная Бартом «плоская смерть» (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]) возродилась к жизни и зловеще смотрит на нас. Фотография Пирогова возвращает лицу девушки жизнь, а заодно и нам, но через таинственную, а не просто человеческую идентификацию: лишенное тела лицо, выглядывающее из воды, само по себе предстает перед нами в виде формальной целостности, перед которой мы не в состоянии устоять.

На следующем снимке из серии «Другой берег» мы видим черную дыру, расположенную прямо по центру рельефной земной поверхности. Однако эта дыра предстает не столько зияющей угрозой, сколько обещанием: и веточки на земле, и вызванное камерой искажение порождают ощущение порядка там, где его, казалось бы, не может быть. На одной из следующих работ серии мы видим заснеженную улицу, ведущую к некоему центру, залитому призрачным, но чарующим светом. К этому центру нас ведут дома справа и деревья слева; золотистые отблески на зданиях четко очерчивают размытую точку, расположенную посреди фотографии и содержащую в себе обещание. Еще на одной фотографии обрамление в виде деревьев ведет нас в глубь снимка к детской горке, окрашенной в яркие, искусственные цвета, но пребывающей в полной гармонии с естественным окружением: горка обрамлена деревьями, ветви которых мягко воспроизводят ее диагональ. Мы по-прежнему осознаем разницу между природой и культурой, но они словно дополняют друг друга, не вступая в ироничный конфликт. На последнем снимке серии отражения и цвет на водной поверхности наделяют повседневную сцену мерцающей, эфирной многомерностью, в результате чего она словно возрождается и собирает вместе разрозненные материальные компоненты, чтобы вновь стать одним целым.

Оптимистический метафизически проект (собранный в серии с удачным названием «Другой берег») может быть сопоставлен с работами Кисиной непосредственно: разница здесь заключается в том, что его поиск порядка и смысла действует изнутри страны и поэтому намного ближе к тематике съемок (лица, дыры в земле, лужи и т. д.) по сравнению с работами Кисиной и в силу этого представляется более абстрактным и чувственным в стилизации реальности. Пирогов живет в восточноевропейском окружении, в котором и снимает, в то время как Кисина лишь время от времени туда возвращается, при этом это окружение воспринимается в терминах скорее потенциала загадочности, нежели с точки зрения тематических разочарований.

НИКОЛАС ХЬЮЗ

Работам Николаса Хьюза (см.: http://www.nicholas-hughes.net) присущи живописные, абстрактные особенности, объединяющие естественный порядок с искусственным видением фотографа в манере одновременно гармоничной и драматичной. Приведенные здесь фотографии задействует абстрактный визуальный язык, использующий варьирующееся по глубине противопоставление «ин-ян» (глубокое в «Полевом стихе» фото # 7», мелкое в «Полевом стихе, фото # 2») и цвет (монохромный в «Полевом стихе, фото # 7», ярко выраженный, подчеркнутый непостижимым красным кругом в «Полевом стихе, фото # 1»). Хотя этим фотографиям недостает темы в традиционном смысле этого слова, от них исходит ощущение равновесия и гармонии, глубины и прямоты. Вместо того чтобы вести нас в никуда или же делать мир плоским в духе Барта, они открывают новые горизонты в эстетически неожиданной, неподражаемой манере. Здесь опять же мы не можем сказать, каков этот порядок – естественный или искусственный, преднамеренный или случайный. Хотя формально мы сталкиваемся с неспособностью определиться в статусе этого порядка, от него у нас возникает трансцендентное, загадочное ощущение.

Это царство непроницаемого, но единого порядка несет интуитивное предупреждение о трансцендентности, что является основополагающим эффектом явления, названного мной двойным фреймированием.

Наиболее драматичным образом новые горизонты открываются на снимке «Полевой стих 1, фото # 5» (рис. 12.3). Здесь взгляд следует за широкими дугами следов автомобильных шин на неровной земле, которые уходят к невыразительному небу. Блеклость темы с лихвой превосходит белизна, отражающаяся в воде каждой колеи, придавая направление и силу свету неба вдали. Телефонная вышка и провода на снимке «Полевой стих 1, фото # 3» словно указывают на незримое измерение более высокого порядка; яркие следы – вероятно, отражения – мудро объясняют пространственные отношения, которые в любом другом случае представляются невозможными. Наполовину абстрактные миры Хьюса порой нежные и убаюкивающие, порой волшебные и грозные, но всегда наполнены явственно, живо ощущаемой глубиной и ярким потенциалом.

Рис. 12.3. «Полевой стих 1, фото # 5» – Николас Хьюс

МАЙК ПЕРРИ

На первый взгляд, пейзажные фотографии Майка Перри (см.: http://www.m-perry.com) выглядят холодными и документальными. Однако ими правит императив, вовлекающий нас в пространства, чуть ли не ощутимые физически, а затем возвышающий эстетически. На снимке «Лик горы в Еннванде» (Южный Тироль, 2010 год) нас без устали влекут вверх зигзагообразные диагональные линии в центре, по которым взгляд скользит к обрывистым, скрывающимся в тумане вершинам каменоломни; на фото «Лох Клуани» (Западное нагорье, Шотландия, 2009 год) взгляд по неровной вересковой пустоши движется к туманному, блеклому горизонту. Хотя эти пейзажи внешне опустошены и негостеприимны, нам, тем не менее, не предлагается видеть в них единственно предмет разрушительной деятельности человека. В определенном смысле тот факт, что они все-таки могут нас привлекать, задействуя жалкие крохи былой красоты, предполагает глубокую веру в мир как таковой, без оглядки на любые экологические позиции.

«Серебристая береза 3» (Норт-Рим, Гранд-Каньон, США, 2002 год) превращает естественные отношения глубины (заросли березы) в двусмысленный образ, наделенный абстрактными свойствами, как у Джексона Поллока: природа и культура сходятся в нем, несмотря на все противоречия между ними. «Серебристую березу 3» любопытно сравнить с интерпретацией тех же – либо похожих – деревьев модернистом Анселем Адамсом и постмодернистом Ли Фридлендером. Благодаря взыскательной технике Анселя Адамса его знаменитые деревья решительно и благородно выступают на черном фоне, являясь примером поразительно красивого, всепоглощающего качества, которое условно можно назвать «березовостью»: неотъемлемого, захватывающего свойства, обнаруженного благодаря мастерству фотографа. Фотографии деревьев в исполнении Фридлендера главным образом пародируют собой стиль Адамса: он снимает в дневном свете, причем так, чтобы сглаживать глубину кадра и превращать ветки в хаос и путаницу, постоянно конкурирующую с фоном позади них (см.: Friedlander, 2005, 390–432).