Читать книгу "Точка и линия на плоскости - Василий Васильевич Кандинский"

реформе, «индивидуальные мастерские»). Средне одаренные ученики заканчивают свое высшее художественное образование в мастерских и классах в три-четыре года. После этого они должны являться совершенно подготовленными для самостоятельной деятельности. В «мастерские мастеров» должны допускаться только учащиеся совершенно особого дарования, от которых можно ожидать в будущем их руководящей роли в искусстве и в его поступательном движении – как в свободном, так и в прикладном (нечто вроде «оставленных при университете» у нас). Ветцольдт правильно утверждает, что в настоящее время слишком мало оценивается значение и влияние крупной индивидуальности, думая, что «организация и метод – все». Как ни значительна роль производственного искусства, но она не дает данных для отрицания искусства свободного. Как ни значительна роль коллектива, но она не дает данных для отрицания индивидуальности. Нельзя подрывать корни того дерева, плодами которого пользуешься. Приходится утверждать и такие истины!

«Мастерским мастеров» должны даваться заказы как государством, так и городами. Заказы эти должны выполняться руководителями совместно с учениками и должны соединять в своей задаче «мастерские мастеров» разных областей искусства. Насколько мне довелось слышать, в Германии теоретический интерес к синтетическому искусству, наблюдаемый и у нас, перешел, по крайней мере, и в область школьной практики. Так, в реформированной Веймарской академии учащиеся обязаны, помимо избранной ими специальности, проходить курсы и других двух изобразительных искусств. Наша первая школьная реформа относилась к этому вопросу индифферентно. Вторая же, действующая и в настоящее время, относится к нему, безусловно, враждебно: за исключением отдельных случаев, требующих особого разрешения, перед учащимися закреплена возможность не только одновременного обучения, но даже и ознакомления с работами на других «факультетах». Они прикреплены к своей специальности и только по окончании полного курса могут испытать свои силы в какой-нибудь другой области искусства, к которой они немедленно и прикрепляются снова. И несмотря на повышенную заботу о производственном искусстве, учащиеся лишены возможности, занимаясь, например, станковой живописью, одновременно работать по какой-нибудь производственной специальности. При незыблемости такой постановки школьного дела мы по-старому будем смущаться «перепроизводством» никому не нужных произведений «чистого» искусства и ужасаться малокровным бессилием «прикладного».

Ветцольдт придает большое значение активному участию учащейся молодежи как в создании реформы школьного дела, так и в течении школьной жизни вообще. Реформы не должны решаться только «сверху». Ни без участия, ни тем менее против воли молодежи не должны проводиться школьные реформы: «развитие будущей высшей художественной школы будет зависеть не столько от постановлений и предписаний власти, сколько от духа художественной молодежи» (с. 41). История возникновения протеста нашей «реалистически» настроенной молодежи, история возникновения «реалистических» мастерских, которые все еще никак не могут возникнуть, с яркостью доказывают всю односторонность нашего «прислушивания» к голосу молодежи и отсутствие необходимой в данном случае безупречной объективности.

В частности, при назначении профессоров, окончательное утверждение которых принадлежит министру, Ветцольдт требует, чтобы молодежь могла высказаться в вопросе кандидатур, так как она обладает тонким инстинктом в определении как художественных, так и человеческих качеств преподавателя. В самом управлении школой, а именно и в высшем его органе – сенате – учащиеся имеют своего представителя с совещательным и решающим голосом (с. 32). С другой стороны, задачей учащихся является защита «чисто художественных интересов от всякого партийного давления» (с. 33). «Для правильного развития немецкого искусства необходимо живое культурное сознание, которое стояло бы выше всяких политических, экономических и художественных споров, а также направляющая решительная культурная воля, объединяющая головы и руки к достижению одной общей цели» (с. 45).

Среди указанной Ветцольдтом литературы мы встречаем и две книги русских авторов: А. Луначарского – «Культурные задачи рабочего класса» (Берлин, 1919) и К. Уманского – «Новое русское искусство» (Мюнхен, 1920).

Одна из существенных тем исторической части книги Ветцольдта – зарождение и колебания идеи о художественно-промышленном образовании. Забота о возрастающем количестве художников чистого искусства, имеющих дарование, этому виду искусства не соответствующее, и увеличивающееся вследствие этого число «художественного пролетариата», оказывается, уже в далеко ушедшие от нас времена привлекало к себе встревоженное внимание немецкого, в частности прусского, правительства. Уже в XVII веке Пруссия получила высшие художественные школы. Берлинская академия была основана курфюрстом Фридрихом III в 1696 г. В 1699 г. была основана по образцу Парижской академии Людовика XIV и Римской академии Сикста IV Академия изобразительных искусств и механических знаний. Этой Академии была, между прочим, предназначена роль совещательного художественного органа курфюрста. Она не должна была быть только «высшей художественной школой или художественным университетом», но призвана была заботиться о «художественной работе», а именно об «украшении наших построек, строительной скульптуре, золотых дел мастерстве, столярных работах» и т. п. В этих областях требовались от Академии «совет, деятельное участие, рисунки, образцы и эскизы». Приблизительно через 100 лет, а именно в конце XVIII века, эта же идея получает настолько радикальное решение, что мы перелетаем сразу еще на 150 лет вперед и слышим рассуждения наших текущих дней: выдвигается план сокращения числа учащихся свободному искусству и привлечения художественных сил к «рисованию для фабрик». Не вспоминаются ли при этом некоторые речи на наших художественных конференциях истекшей зимы?

В конце XVIII века попечитель Берлинской академии Хейниц докладывает Фридриху Вильгельму II о необходимости «воспитывать в академии не только специалистов-художников, как живописцы и т. п., но сделать академию главной рассадницей и покровительницей хорошего вкуса во всех областях национальной промышленности… чтобы ее таким образом поднять: дабы производство и художественные работы всякого рода не отставали от заграничных и чтобы связать этим путем интересы искусства с несравненно более важными государственными интересами» (с. 90).

Вот корень того положения, который вызывает восклицание Ветцольдта «Назад к ремеслу!».

Но тот же искушенный опытом немецкого художественного образования Ветцольдт настойчиво предостерегает во многих местах своей книги от утрированного увлечения исключительно ценностью художественного производства. Он предлагает не забывать, что художественное производство черпает свои силы, свои возможности, свою жизненную энергию из области «свободного искусства» (с. 45).

Принятые в тексте условные обозначения

АХ – Академия художеств

ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские

ГРМ – Государственный Русский музей (Санкт-Петербург)

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея (Москва)

ГЭ – Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург)

ИНХУК – Институт художественной культуры

ЛЕФ – Левый фронт искусств

ОПХ – Общество поощрения художников

ОСТ – Общество художников-станковистов

МУЖВЗ – Московское училище живописи, ваяния и зодчества

ОБМОХУ – Общество молодых художников

РАХН (ГАХН) – Российская (Государственная с 1925 г.) Академия художественных наук

РЕФ – Революционный фронт

СРХ – Союз русских художников

ТПХВ – Товарищество передвижных художественных выставок

Основные даты жизни и творчества

1866 22 ноября Василий Васильевич Кандинский родился в Хлыновске в семье купца I гильдии.

1869 Путешествует с родителями по Италии.

1871 Семья переезжает в Одессу. Родители