Читать книгу "Елена Образцова. Голос и судьба - Алексей Парин"

Заканчивается сцена арией Любаши «Вот до чего я дожила, Григорий». Здесь душа страдалицы раскрывается в совсем другом ракурсе, здесь перед нами женщина, никнущая под бременем своей непомерной, несовместимой с жизнью любви. Всю глубину страдания удается здесь передать Образцовой, убедить нас в том, что при такой силе муки ею заслужено наше сострадание. И в тонкости выпевания каждого поворота, каждой ноты мы ощущаем такое изящество души, такую внутреннюю хрупкость, такое богатство души, что нам и в голову не придет бросить камень в этого прекрасного человека. Последние слова «не любит, нет, не любит» с их бесконечным дыханием как будто вынуты из сердца, они произнесены с такой неподдельной погруженностью в собственное любовное чувство, что портрет Любаши, создаваемый в этом эпизоде, оказывается счастливо завершенным. И финальные реплики, горестное «И я не обману!», полное отвращения к самой себе «Тащи меня в свою конуру, немец!» (с брезгливым выговором слова «немец») только дополняют развернутый перед нами пейзаж любашиной души.

Завершает диск ария Кащеевны из оперы «Кащей Бессмертный». Эту роль Образцова в театре не пела, и эта героиня не может быть названа «земной». Это классическая злая волшебница, femme fatale, русская Альцина, которая своими женскими чарами заманивает в замок рыцарей и губит их там — сначала питьем, дарующим забытье, а потом и самым настоящим мечом. Ария — это своего рода «самореклама» Кащеевны, она по-оперному просто рассказывает нам о своих методах работы. Ее антипод в опере — Царевна Ненаглядная Краса, разумеется, сопрано, музыка которой по общему «нудному» строю скорее сродни музыке Любавы, поэтому в этой «осенней сказочке» в женской паре образов симпатии публики целиком и полностью отдаются Кащеевне. Тем более что роковую красавицу посещает живое человеческое чувство и она исчезает с лица земли как женщина, превращаясь в плакучую иву. Позднее произведение Римского-Корсакова по многим признакам принадлежит прихотливому стилю модерн.

Поначалу голос Образцовой противостоит мрачным, устрашающим аккордам оркестра, первые фразы она поет светло и мягко, не выдавая сразу все тайны своей героини. Она как будто сама упивается красотой ночи, и лишь со сгущением общей атмосферы голос уплотняется, темнеет, проявляет свою злостную сущность. Томные призывы к цветам напоены уже хищной, цепкой чувственностью. Конец первой части дышит откровенным позднеромантическим демонизмом.

Часть о мече поется резкими, крупными мазками, мы слышим в голосе Образцовой всю решимость грозной амазонки, и слова про страшные действия меча звучат не орнаментально, но устрашающе грозно. Мы видим подобие Валькирии, которая рвется в бой, и соль-диез на последнем упоминании меча сверкает, как лезвие. В образ Кащеевны Образцовой удалось уйти с головой, и здесь мы даже почувствовали неиспользованные возможности в отношении вагнеровского репертуара — в пассажах Кащеевны мелькнули и страстная Изольда, и растерзанная противоречиями Кундри из «Парсифаля».

Немецкая музыка

«Наша родина не здесь»

На этом диске собрана немецкая музыка XVIII и XIX века.

Начинают диск две арии Иоганна Себастьяна Баха в сопровождении Камерного ансамбля солистов оркестра Большого театра под руководством А. Брука. В Qui sedes из Си-минорной (Большой) мессы Образцова показывает чудеса вкуса и понимания. Эта ария с текстом молитвенного обращения (Сидящий одесную Отца, помилуй нас) из части Gloria предполагает глубокую сосредоточенность, духовную концентрацию высшей пробы. Помню, когда я в юности впервые слушал Си-минорную мессу (ставшую с тех пор моим самым любимым произведением среди всей музыки на свете), именно эта ария, в исполнении Марги Хёффген под руководством Герберта фон Караяна, стала для меня главным «манком» среди всех богатств этой великой музыки. Я много раз слушал и переслушивал ее, и каждый раз она давала слуху и душе новые импульсы.

Образцова, конечно, поет в привычной для тех лет в России большой «романтической» манере, но с четкой ориентацией на лучшие немецкие образцы. Она «прячет» богатства голоса, делает свой вокальный инструмент необычайно сфокусированным, schlank (стройным), как говорят немцы. Ария поется в относительно медленном темпе, что позволяет развернуть вширь духовную наполненность, религиозное созерцание. Голос как будто бы стыдливо касается воздуха, как будто ему хочется остаться внутри молящейся. Он соединяется с инструментальной тканью предельно естественно, нежно и бережно вплетая себя в общее славословие. Нет ни тени любования собой, ни намека на кокетство. Все строго и углубленно, абсолютное погружение в себя граничит с самоотречением. Безупречное legato вбирает в себя долгое ненатруженное дыхание молитвы, устремленность к свету и истине.

Вторая ария, из Пасхальной оратории, Saget, saget mir geschwinde, сильно уступает по силе воздействия первой. Конечно, это скорее не молитва, а гимн, гимн парадный и патетичный (его поет Мария Магдалина), но мы чувствуем в Образцовой некоторую скованность, словно сам музыкальный текст кажется ей слишком замысловатым и тяжеловесным. Первая и третья части арии быстрее, чем середина, и в них Образцова, напрягаясь, позволяет себе приблизительность внутреннего состояния, это больше похоже на некую строгую «нейтраль». Певица точно выводит все хитрые узоры музыкальной линии, но в ее пении есть духовная зажатость. Зато в средней части драматизм интонации сгущается, и мы снова ощущаем серьезность намерений Образцовой при ее соприкосновении с величайшим духовным композитором всех времен.

Две арии взяты из сочинений Георга Фридриха Генделя (в том же сопровождении, что и арии Баха). Первая — шлягерная Dignare из «Dettinger Те Deum». Образцова распластывает все богатства своего барочно-чувственного голоса на первой ноте, которая как будто реверберирует в огромном пространстве собора. Здесь уместна большая «окрасивленность», чем в Бахе, поскольку религиозность Генделя окрашена совсем в другие, более пышные, «итальянизированные», католически-зрелищные краски. И потому вся ария звучит как вселенское торжество красивой мелодии и красивого голоса, торжество над тленом и забвением. Маленькое, короткое высказывание превращается в своего рода программное заявление артиста.

Ария из оперы Генделя «Флавий» Chi puo mirare известна моему поколению прежде всего по исполнению несравненной Зары Долухановой. Она насыщает музыку энергией жизнеутверждения, ликования, счастья. Образцова ставит во главу угла драматизм, она, пожалуй, не согласна с текстом арии (Кто может смотреть на эту красоту и не любить ее?), видит в словах подвох и спорит с ними. Исполняя фрагмент барочной оперы, она не прячет всех богатств своего голоса, но именно в тембральной красоте, в мощной перекличке обертонов сгущает драму восприятия. Как будто люди, которые видят красоту, на самом деле проходят мимо нее. В голосе, внутри которого скрыто рыдание, скорбь по сирой, горькой жизни, не ощущается побеждающий свет красоты, в нем живет боль от начала до конца арии. Здесь сказывается пристрастие Образцовой искать темное, горестное, печальное внутри самого светлого образа. Она слышит рыдания в сопровождающих голос пассажах оркестра и «вчитывает» скорбь в свое пение, устремленное в самую глубину личности.