Читать книгу "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон"

«Он останавливается у большого деревянного шкафа. В момент, когда мистер Уилсон тянет на себя дверцу, я вижу, что он забит кусками костей и черепов, и запах чего-то древнего разносится по пыльным коридорам. Он разрешает мне дотронуться до моделей и нескольких настоящих костей Australopithecus. У меня тяжелеет язык и громко стучит сердце. Я дотрагиваюсь. Держать в руках череп, который профессор Дарт отделил от настоящих останков молодого мальчика, – нечто невероятное. Я чувствую шероховатости и отверстия на его поверхности. Виднеются две дыры от огромных зубов леопарда, которые, вероятно, стали причиной его смерти».

Вернувшись в Борхэмвуд, Рихтер узнал, что Кубрик отдался изучению вопроса с таким же упоением. «Он порой говорил: “Дэн, у тебя найдется сигарета?”, – Кристиана не разрешала ему курить. Я давал ему сигарету. Он продолжал: “Слушай, я тут посмотрел на эти штуковины, о которых писали Десмонд и Эдвард Уилсон”. Или говорил: “Эй, ты видел фильм о Джейн Гудолл, приматологе? Виктор позвонил некоторым людям, National Geographic говорят, что дадут нам неиспользованные кадры. Отпад!”»[19]

Помимо музея, Рихтер часто бывал у угрюмого, задумчивого обитателя лондонского зоопарка, гориллы по имени Гай. Зимой 1966–1967 он проводил возле него столько времени, что Гай стал замечать его присутствие. «Он смотрел на всех посетителей безучастно, но когда я был у его клетки, его глаза следили за мной». Дэн стал замечать, что, хотя у гориллы было ограничено пространство для передвижения из-за маленького размера клетки («Я не могу не чувствовать себя так, будто Гай – заключенный, невиновный в том, за что осужден, и не имеющий никакого понятия о роде преступления»), когда он двигался, то переносил свой вес точно из центра своего огромного тела. Рихтер стал экспериментировать со своим балансом.

«Какой уровень контроля над движением! Я тянусь к чему-то, и движение начинается в центре моего тела. Встаю, поворачиваюсь, бегу – все от центра. Такой маневр помогает с несколькими вопросами: моментально убирает человеческое из моих телодвижений, а еще увеличивает объем – я вдруг больше, тяжелее. Животные двигаются всем телом. Возникает энергия, мощь. Гай придал Смотрящему на Луну объем и силу… Спасибо, приятель».

* * *

У Кубрика был запасной план съемок «Зари человечества»: использовать тогда совершенно новую и практически неизвестную технику под названием фронт-проекция. Во время того, как Биркин искал подходящую пустыню в Великобритании, фронтпроекция была скорее основным, а не запасным планом. Кубрик не хотел отправляться куда-то далеко от привычных условий Борхэмвуда, не говоря о домашнем комфорте, но он не был до конца уверен, что фронтпроекция сработает. Так что он попросил помощи у Тома Ховарда – главного по спецэффектам в MGM, да еще и обладателя «Оскара» – и спокойно приступил к проведению операторных проб с Джоном Алькоттом.

До «Одиссеи» многие режиссеры обращались к рирпроекции как к средству передачи визуальных эффектов. Классический пример – влюбленная пара в машине движется вперед к горизонту. Рирпроекция также часто применялась в процессе создания «2001» – для убедительной демонстрации высокотехнологичных электронных экранов в космическом корабле. Однако возникала проблема с рирпроекцией при использовании более крупных экранов – таких размеров, чтобы можно было поставить машину или целый пустынный пейзаж перед ним. Проецируемое изображение должно было пробиваться через материал экрана, а не отражаться от него – это уменьшало и яркость, и резкость. Хотя Кубрик широко применял технику в «Лолите» и «Докторе Стренджлаве» – что особенно заметно, когда актер и звезда родео Слим Пикенс в роли майора Т. Дж. «Кинг» Конга, верхом на бомбе направляется в Россию – он хорошо понимал, что это принесет фальшивость в «Одиссею».

В 1964 Кубрик методично смотрел все фильмы, выпускаемые японской кинокомпанией Toho – родным домом «Годзиллы», самого знаменитого монстра того времени – наряду со всей научной фантастикой 1950-х и 1960-х годов. Очень вероятно, что он видел их фильм «Матанго», в котором группа молодых людей отправляется на морскую прогулку, попадает в шторм и спасается на таинственном острове, где подвергается мутации, отведав местных грибов. Хотя «ужастик» не был ладно скроен, режиссер Иширо Хонда открыл использование фронт-проекции для сцен на яхте. Получилось несколько рядов разных параметров, что выглядело более реалистично, чем что-либо, достигаемое рирпроекцией. Кубрик бы взял это на заметку.

Фронтпроекция требовала использования высоко отражающего материала – скотчлайн ленты, которую изобрела компания «3M» в 1949 году, с тех пор продавая ее для создания дорожных знаков. Материал состоял из миллионов микроскопический частиц стекла, которые отражали свет на его источник с невероятной мощностью. Фронтпроекция на экран с такой пленкой была в сотни раз эффективнее в отражении света проектора на зеркало камеры, чем рир-проекция. А поскольку он отражался спереди, мягкий фокус не превращался в еще одну проблему. Так как частицы стекла отражали свет узким потоком только обратно на его источник, камера должна была располагаться точно в пределах линзы проектора. Задача невыполнимая, учитывая, что и проектор, и камера были громоздким оборудованием и не могли быть в одном месте одновременно.

Процесс фронтпроекции, который придумал разработчик «3М» Филип Палмкист, решил эту проблему. Под углом в 45 градусов перед линзой камеры ставилось двустороннее зеркало. Перпендикулярно камере располагался проектор, свет которого падал на зеркало, оттуда отражался на скотчлайн ленту фронтпроекционного экрана так, что свет попадал прямо в камеру за зеркалом. Хотя проецируемое изображение также попадало на актеров, которые находились на переднем плане, оно было слишком слабым, чтобы его можно было увидеть на чем-то, не покрытом лентой. И точно так же, как тело Билла Уэстона закрывало собой канаты, которые поддерживали его на высоте, тем самым создавая идеальную имитацию невесомости – тени, отбрасываемые актерами на экране от луча проектора, были скрыты от объектива их собственными телами.

Однако были и другие сложности. Камера должна была либо оставаться зафиксированной, либо всю проекционную систему нужно было передвигать вместе с ней, куда бы она ни следовала. Кроме того, освещение и цветовая температура должны были соответствовать проецируемому изображению на заднем фоне; иначе вся иллюзорность того, что актеры находятся в Африке, рушилась. Но рядом с Ховардом и Алькоттом, которые занялись этим вопросом, Кубрик знал, что скоро и эта проблема будет позади.

* * *

Среди локаций, на которые Кубрик отправил своих фоторазведчиков, была Южная Африка – сегодняшняя Намибия – а также соседняя Ботсвана, что в целом составляло огромное пустынное пространство, с пустыней Калахари на востоке Берегом Скелетов на западе. (Название связано с полным отсутствием на нем пресной воды, что подвергало выживших в кораблекрушениях медленной мучительной смерти.)