Читать книгу "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон"

Из-за того, что капсула был статично установлена под потолком, единственным способом съемки было приблизить к ней Уэстона, а не наоборот. А для того, чтобы казалось, будто капсула появляется в кадре слева, камера должна была двигаться вместе с ним. Чтобы осуществить это, команде Даннинга и рабочим MGM нужно было установить дорожку, по которой двигались канаты Уэстона, на потолке студии. Внизу под тем же углом были выложены рельсы для камеры. И Уэстон, сойдя со своей платформы, и камера, равняясь на него, должны были двигаться горизонтально в сторону.

Как порой случается в киноиндустрии, сам процесс съемки был сопоставимым или даже более впечатляющим, чем результат. Высоко наверху на своей платформе Уэстон был подвешен горизонтально на канатах, невидимых зрителю. На самом низком режиме мотор, соединенный с его креплениями, начал вращать каскадера. Прямо под ним Кельвин Пайк включил камеру, которая была в режиме замедленной съемки. На безопасном расстоянии, рядом с Кубриком, Крэкнелл крикнул: «Мотор!» Команда, отвечающая за канаты, начала двигать вращающееся тело Уэстона через студию к капсуле, которая встречала его с протянутыми рукоятями. Одновременно началось движение камеры, которая двигалась точно под Уэстоном.

За считанные секунды до удара Уэстона группа Уолтера Виверса, управляющая капсулой, опустила его рукояти, захватывая вращающееся тело. Шлем Уэстона ударился о правую рукоять аппарата с громким звуком, раздавшимся в студии. Куски краски разлетелись по полу. Услышав «Снято!» Крэкнелла, съемочная группа выдохнула: они справились. Платформу поспешно приблизили, и Уэстон, освободившись от шлема, глубоко вдыхал воздух. У него не было никаких иллюзий: Кубрик захочет больше дублей.

Много лет спустя, снявшись в восьми частях Бондианы, на полной скорости влетев в озеро на мотоцикле в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», исполнив чрезвычайно опасные трюки для «Чужих» Джеймса Кэмерона (после которых он сказал, что «точно кого-нибудь угробит, не сегодня, так завтра»), пройдя через ледяную воду и взрывную пиротехнику на съемках «Спасти рядового Райана», Уэстон был более всего доволен работой с Кубриком. «Я был частью команды, которая создавала историю, и это чистая правда», – сказал он. Раздумывая об «интересном соседстве его безукоризненной режиссуры и низком уровне нравственности», Уэстон заключил, что, в конце концов, «был просто переполнен гордостью».

Обыкновенно не привыкший пользоваться метафорами, он выразился о своей работе над «Одиссеей», вспомнив слова Нитирэна, буддистского пророка XIII века: «Это всего лишь история синей мухи на хвосте лошади, – объяснил Уэстон. – Эта муха может летать со скоростью трех миль в час. Она висит на хвосте галопирующей лошади, которая бежит с такой же скоростью. Думаю, что каждый, кто работал над фильмом, знал, что это нечто невероятное. И каким бы требовательным и несносным ни был Стэнли, все же он был гением».

* * *

Не совсем муха на хвосте лошади, скорее рыба на велосипеде – писатель на съемочной площадке, конечно, фигура нелепая и неуместная, и именно таким был Артур Кларк во времена своих визитов в Борхэмвуд. Он был очарован процессом съемок, где многие его заветные мечты с грандиозным размахом становились реальностью. Кубрик также желал, чтобы он был поблизости – хотя режиссер все время был занят, а у Кларка была уйма свободного времени. Кон Педерсон вспоминал его «бегущим рядом с поездом», а Эндрю Биркин назвал его «незваным гостем на свадьбе».

Однако у Эндрю есть и более приятные воспоминания о писателе. Порой Кларк любил поделиться своими мыслями о будущем у кофемашины в главном производственном отделе. Рядом стоял единственный принтер студии, и Биркин часто бывал там, пока работал на должности ассистента. Не смущаясь своей молодой необразованности, он вспоминает следующий диалог:

Кларк: «Ты что-нибудь понимаешь в методах калькуляций?»

Биркин: «Он был до или после Нерона?»

Кларк: «Нет, это был Клавдий».

В свою очередь, Дэн Рихтер отчетливо помнит свой первый полный день в студии в начале ноября 1966 года после подготовительных встреч с гримером Стюартом Фриборном в октябре. Ему вручили ключи от просторного кабинета с табличкой: «Дэн Рихтер, “Заря человечества”» на двери. Войдя, он испытал странное чувство растерянности от отсутствия сценария, инструкций и правил игры. Он позвонил жене. «Я сижу в этом кабинете и понятия не имею, какого черта происходит», – сказал он тоскливо.

Вскоре раздался стук в дверь, и Рихтеру представился лысеющий мужчина в возрасте около 50 лет. «Держи, Смотрящий на Луну. Тебе это понадобится», – сказал Кларк, протягивая ему сценарий эпизода на 18 страниц. С присущей ему скрытностью, остальную часть истории он хранил в тайне, хотя бы временно.

Рихтер был рад встрече с писателем, чьи книги читал с большим интересом, но сразу же оговорился, что не уверен, будет ли он играть Смотрящего на Луну. В его соглашение с Кубриком входила постановка хореографии, но не съемки в качестве актера. Они говорили около 40 минут, в течение которых Кларк упомянул Раймонда Дарта, антрополога, который обнаружил останки австралопитека в 1924 году. Исследовав черепную коробку, которая слишком большой для бабуина или шимпанзе, Дарт заключил, что, вероятно, наткнулся на скелет древнего прямоходящего человека, который уже начал пользоваться инструментами. Как и Смотрящий на Луну, тот должен был в одиночку в полной мере представить собой всех своих сородичей.

Они также обсудили книгу Роберта Ардри «Африканский Генезис», которая принесла ему широкую известность во всем мире и была фундаментальной в системе координат Кларка и Кубрика. Затем писатель поднялся, пожал Рихтеру руку и пожелал ему удачи. На следующий день он отправился на Цейлон.

Глава 8

На заре человечества
Зима 1966 – осень 1967

Человек не вечен, почему же вечным должно быть человечество? Человек, сказал Ницше, это «канат, натянутый между животным и сверхчеловеком – канат над пропастью».

Благородно служить такой цели.

– АРТУР Ч. КЛАРК

Стюарт Фриборн столкнулся с проблемами, подобных которым не встречал на протяжении всей своей тридцатилетней карьеры. За это время он поработал над многими новаторскими и даже экстраординарными проектами. Незадолго до «Одиссеи» он участвовал в разделении Питера Селлерса на троих отчетливых персонажей для «Доктора Стрейнджлава», в числе которых был убедительно лысеющий Президент Маффли, а также сумасбродный физик-ядерщик, прикованный к инвалидному креслу. Двумя десятилетиями ранее, с помощью своего рода операции наоборот, он прибавил правдоподобное пузо стройному Роджеру Ливси, а затем его же превратил в пожилого мужчину для фильма «Жизнь и смерть полковника Блимпа» режиссеров Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. Это могло быть проделано довольно просто, если бы в одной продолжительной сцене на Ливси было бы надето что-то кроме полотенца.

Тщательнее всего он создавал накладной нос, который превратил Алека Гиннеса в Феджина для фильма «Оливер Твист» Дэвида Лина в 1948 году. Крючковатый «клюв» выглядел настолько антисемитски, что не казался бы лишним на обложке нацистской газеты Der Sturmer, хотя для его создания за основу были взяты иллюстрации Джорджа Крукшанка из первого издания книги Диккенса. (Наполовину еврей, Фриборн предлагал режиссеру избежать возможных недоразумений, но Лин его переубедил.)