Читать книгу "Как начать разбираться в архитектуре - Вера Калмыкова"

Архитектор Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656–1723) по праву может считаться создателем новой буржуазной Вены. Выходец из незначительной семьи, он получил не только дворянство, но и пост придворного архитектора. К концу XVII века Фишер фон Эрлах стал едва ли не самым модным и востребованным зодчим. Он проектировал дворцы с овальными помещениями, анфилады залов с множеством окон, огромные веранды, парки. Именно он с 1695 года строил Шенбруннский дворец и парк (резиденция главы Священной римской империи).

Другому зодчему, Иоганну Лукасу фон Хильдебрандту (1668–1745), принц Евгений Савойский доверил свою резиденцию, получившую название Бельведер. Величественные здания с длинными рядами окон по плоским фасадам – нижний этаж рустованный, а верхние членились пилястрами – проектировались как завершение пути по главным аллеям регулярных парков. На пересечении парковых дорожек поменьше ставились скульптуры. Обилие залов, украшений, статуй, оранжерей, манежей для верховой езды, гигантские коллекции произведений искусства – все это и многое другое заполняло дворцы эпохи барокко. Без живописных полотен барочный интерьер и представить себе невозможно.

Живопись эпохи поражает экспрессией, бравурностью, накалом страстей. Если Ренессанс, обращаясь к античному наследию, черпал в нем мудрость, то барокко искал в прошлом причудливые и странные сюжеты, дающие возможность применить те или иные эффектные приемы на картине или при проектировании здания.

Чтобы понять метод работы живописцев, а через них и архитекторов барокко, стоит обратиться к сравнению произведений одного художника с другими, выполненными на тот же сюжет в стилистике иных национальных школ и иных эпох. Возьмем картину Франца Антона Маульберча (1724–1796) «Юдифь с головой Олоферна» (1740-е годы) и посмотрим, как его Юдифь выглядит в окружении других Юдифей. В данном случае нас будет интересовать прежде всего композиция изображения, его архитектоника, имеющая один и тот же принцип, что и архитектура эпохи. Мы поставим перед собой и выполним две задачи: во-первых, познакомимся с принципами построения барочной композиции, во-вторых, представим себе, как видоизменялся интерьер при введении в него множества картин из коллекции хозяина богатого дома. Ясно, что стены, сплошь закрытые живописными полотнами, обретают иллюзию зрительной глубины.

Франц Антон Маульберч был живописцем, рисовальщиком, гравером. Отец его, также художник, дал сыну первоначальное образование. Позднее, с 1739 года, Франц Антон учился в Венской Академии художеств. Потом он работал в разных городах Австро-Венгерской империи. Начинал с алтарных образов для церквей. С 1759 года – член венской Академии художеств, с 1770 – профессор, с 1789 – профессор берлинской Академии. Ему свойственно диагональное построение композиции в вертикально удлиненном пространстве картин; темный фон, на котором светом резко выделены фигуры главных персонажей; эскизный экспрессивный мазок. Все эти черты вносят драматические ноты в картины художника. Вообще он был талантливым декоратором.

Маульберча считают ярчайшим представителем австрийского барокко. «Юдифь с головой Олоферна» – один из его шедевров.

Но сначала несколько слов о том, почему история Юдифи столь популярна в изобразительном искусстве.

Возможно, первая причина – ее невероятная эмоциональная насыщенность, диапазон и разнообразие событий и обстоятельств, драматизм, театральность, что свойственно всем библейским историям (хотя сюжет о Юдифи не входил в Танах и считается «второканоническим» в христианстве, т. е. попал в число священных сравнительно поздно; самая древняя версия сохранилась только в греческом переводе). Во-вторых, переживание данного сюжета ведет к катарсису, т. е. к очищению и разрешению от эмоционального напряжения. Люди испытывают потребность в ужасном, но ужаса как такового им недостаточно, они всегда ищут возможности освободить, очистить душу, в частности, посредством сильного аффекта. Это характерно для барокко с его требованиями к внешним эффектам. Третья причина: Юдифь постигает смысл жизни, свое предназначение в мире и исполняет его.

В изобразительном искусстве сюжет известен с раннего Средневековья. Каждая эпоха наполняла его собственным содержанием, и образ Юдифи, как и другие, постепенно обогащался разными смыслами, становился знаковым для разных нравственных аспектов. Если в Средние века это преимущественно борьба за родину, то с эпохи Возрождения появился эротический мотив; затем Юдифь постепенно перестала быть идеальной героиней, ее иногда изображали как хладнокровную убийцу; потом живописцев начала интересовать страсть как таковая.

Чтобы оценить своеобразие работы Маульберча, сравним ее с некоторыми другими, более ранними. Представив себе «галерею Юдифей» в хронологическом порядке, можно увидеть, как формировался образ прекрасной иудейки. Ранние ренессансные «Юдифи» принадлежат Сандро Боттичелли (1470 и 1495), Андреа Мантенье (1495) и Джорджоне (1504), причем считается, что эротический элемент добавился в историю начиная с работы Джорджоне – неслучайно Юдифь глядит на отрубленную голову с такой печалью, ведь ради своего народа она убила возлюбленного.

Чуть позже работы Джорджоне появилась фреска Микеланджело в Сикстинской капелле (1598–1512). Здесь Юдифь и ее служанка стоят к нам спинами, мы не видим выражений их лиц, что вообще редко в изобразительной традиции – вплоть до работы Маульберча.

Чуть позже написаны еще две работы – художников венецианской школы Винченцо Катены (1520–1525) и Якопо Пальмы Веккио, или Пальмы Старшего (1528). Можно заметить композиционную близость обеих работ, хотя фон их решен по-разному. На обеих картинах Юдифь спокойно, с чувством собственного достоинства, без каких-либо аффектов смотрит нам в лицо: она выполнила свой долг.

Профильное изображение Юдифи на работе Корреджо (до 1534 года) не позволяет нам заняться психологическим анализом состояния героини. Этого не скажешь о ее служанке, которая явно торжествует. В картине Корреджо нас привлекает иное – эффект ночного освещения, который позже, в работах художников барокко, стал одним из ведущих художественных средств, причем не только в живописи: создатели интерьеров учитывали эффекты от множества горящих свечей в залах.

Работа Джованни Антонио Порденоне (1539), близкого венецианской школе, имеет много общего с произведениями Катены и Пальмы. На картине флорентийца Джорджо Вазари (1554) Юдифь развернута к нам спиной, однако ее лицо мы тоже видим, и оно исполнено спокойствия. Героиня полураздета, и мы видим напряженные мышцы спины, сильные руки (позировать мог и мужчина). Мотив мышечного напряжения, который стал постоянным в работах более поздних мастеров, идет, по-видимому, от Вазари.

Переместимся в Германию. Призыв Мартина Лютера к Реформации церкви и борьбе с католицизмом прозвучал в 1517 году. Другом Лютера, его последователем, портретистом был Лукас Кранах Старший, который, вероятно, не без влияния Лютера в 1530 году неоднократно обращался к образу Юдифи. У Кранаха, конечно, ни о каком эротизме речь не идет. Юдифь Кранаха не смотрит на зрителя, она совершенно спокойна, даже печальна, меч – не столько орудие убийства, сколько средство выполнить свой долг.