Читать книгу "Елена Образцова. Голос и судьба - Алексей Парин"

«Уж гасли в комнатах огни» на стихи Константина Романова — вещь иного характера, это тонкая лирическая миниатюра с неподдельным чувством. И Образцова начинает романс светлым голосом искренности. Конечно, сегодня слова «благоухали розы» и, в рифму, «развесистой березы» вызывают улыбку, но салонность текста перебита у Чайковского абсолютной естественностью, органичностью музыкального потока. И Образцова поет о красоте светлого юношеского чувства с полным самозабвением, и Чачава следует за ней целомудренно и трепетно. И последняя фраза про трафаретную «песню соловья» звучит вполне трогательно, без сентиментального пережима.

«Я ли в поле да не травушка была» на стихи Ивана Сурикова — переход на иной уровень осознания жизни. У Чачавы сразу же иной тон, иное включение глубинного слоя. И Образцова наваливает на нас сразу же всю страшную тоску. Она как будто с трудом выговаривает слова, рассказывая про свою ужасную судьбу. Здесь она не стесняется открыть глубины чувства — и доверительно длит тихие звуки, как будто шепчет нам что-то самое сокровенное на ухо. Верхний регистр звучит как зона девической чистоты, не растоптанной событиями, о которых и говорить-то вслух невозможно. А любовное обпевание слова «долюшка» показывает нерастраченное эстетическое чувство, которое не дает духовно опуститься. После двух парабол — про траву и про калину — героиня романса поет непосредственно о себе самой, и здесь у нее как будто сдают нервы. Образцова неакадемично открывает звук, словно плачет навзрыд. И слово «долюшка» теперь обпето с другим, более прямым отношением, через трагическое восприятие своей жизни.

Романс «Ночь» на стихи Даниила Ратгауза мрачен и горестен. Чачава вводит нас в атмосферу заброшенного, старого дома, где трудно дышать. Образцова впускает в свой голос такую тоску, что слова нам мало что добавляют. Немыслимо медленный темп выдержан музыкантами безупречно, каждая нота как будто падает в бесконечную пустоту. Выходы в верхний регистр у Образцовой выглядят как приступы отчаяния, от которых нет спасения. От мрачного оцепенения этого романса хочется поскорее освободиться — нас довели до состояния панического ужаса.

Следующий романс — шедевр из шедевров. Стихи Гёте из «Вильгельма Мейстера» — песню Арфиста «Nur wer die Sehnsucht kennt» — перевел на русский Лев Мей, и в Германии этот романс Чайковского часто поют по-немецки, в оригинале. Чайковский полностью присвоил этот текст, создал страстное высказывание на тему человеческого существования. И сочиненная мелодия оказалась способной выдержать все напряжение короткого гётевского стихотворения. Образцова и Чачава исполняют романс с аристократическим чувством собственного достоинства. Они как будто помнят прообраз, возникший в самом начале XIX века, держат в голове строгое воспитание, сдержанность чувств, благородство помыслов. Они способны осваивать это на серьезном, не подражательном уровне. Слова и музыка говорят о предельном страдании человека, разлученного с тем, кто ему ближе всего. Образцова и Чачава хранят трагедию внутри себя, не позволяют себе расхристанных страстей. Вся глубина муки остается внутри виолончельно гудящего голоса Образцовой (вспоминается духовный накал сюит для виолончели соло Иоганна Себастьяна Баха!) и породистого, почти колокольного перезвона клавира Чачавы. И только на один короткий миг музыканты выходят из-под жесткого самоконтроля и срывают с себя корсет сдержанности. А потом — утишение тона, возврат к обузданию муки, и только чуть более заметная вибрация в гудящем голосе Образцовой говорит нам о том, что самоконтроль имеет границы и может вот-вот выйти из повиновения.

Романс «Средь шумного бала» на стихи Алексея Константиновича Толстого — лирическая миниатюра с заметным салонным привкусом. Помню, Вера Михайловна Красовская, великий балетовед, великий человек, говорила мне: «Вам нравятся эти слова? А что это за чушь — „в часы одинокие ночи люблю я усталый прилечь“? Это вам не мешает? Не заставляет смеяться?» И мне ей нечего было ответить, хотя до этого, признаюсь, не мешали мне эти слова, потому что музыка Чайковского запаковала их в такое очаровательное кружение, что отрубила мое литературное чувство. В общем, и сегодня эти слова мне не мешают, а только заставляют вспомнить любимого человека — Веру Михайловну.

Образцова, понятное дело, на словесные слабости не обращает ровно никакого внимания. Чачава играет себе нечто миловидное, а Образцова кокетливо и изящно выплетает бальное кружево. И отнюдь не пытается убедить нас в необычной существенности происходящего. Мы проходим дистанцию романса на любовании этим обольстительным голосом, и последняя фраза «но кажется мне, что люблю», спетая нежно и даже таинственно, дает нам возможность замереть в умилении.

Романс «То было раннею весной» тоже написан на стихи А. К. Толстого. Образцова начинает эту акварельную зарисовку нежно-нежно, доверительно, легкими мазками, и эти простые толстовские слова ничуть не преувеличены. Все у Образцовой и Чачавы здесь в меру, никакой салонности, которая могла бы быть, учитывая «усадебный» характер слов, никакой драматизации, никакого засахаривания. И причитания «о жизнь, о лес, о солнца свет, о юность, о надежды» спеты так плавно, единым блоком, без подчеркивания звеньев этой назывательной цепочки, что нас как будто окутывает мерцающее музыкальное облако. Перед финальным возгласом это облако как будто рассеивается, Образцова и Чачава, замедляя темп, дают нам вглядеться в милые детали. И последнее перечисление всех компонентов юношеского счастья звучит с прямой, долгожданно теплой интонацией. Акварельный эскиз последним прикосновением мастерской кисти превращается в законченное произведение, утонченное и изящное.

Романс «Закатилось солнце» на стихи Даниила Ратгауза чарует внешними эффектами. Образцова пишет этот пейзаж крупными живописными мазками. Музыка идет единым потоком, и чувства лирической героини полностью сливаются с роскошными красками ярко горящей вечерней зари. «Сладострастная ласка» пронизывает звуки лоснящегося, изнывающего голоса, и внутри самой плоти этого голоса мы слышим, как крадутся шепоты задремавшего леса, как открываются тайны природы. Высокий, «задранный» настрой делает неизбежным и ничуть не пережатым финальное высказывание о «бесконечном счастье». Чачава прямо-таки купается в чрезмерной приподнятости музыкальной материи.

Романс «Не спрашивай» (стихи Александра Струговщикова, из Гёте) принадлежит к серьезному, трагическому слою в камерной вокальной музыке Чайковского. Просто и безыскусно звучат первые ноты фортепиано; ровно и спокойно, но с затаенной печалью произносит свои первые слова голос: «Не спрашивай, не вызывай признанья», и мы сразу понимаем, что предстоит серьезный разговор. Долго и горестно, мрачно и медленно тянет Образцова самое главное, что надо сказать: «Молчания лежит на мне печать». И вдруг переход на «повышенный тон»: «Все высказать — одно мое желанье!» Как будто под этим кроется горький вопрос, обида: «Ну как вы сами не понимаете? Я же не МОГУ ГОВОРИТЬ!» И мы слышим муку в каждой ноте, когда Образцова поет: «но в тайне я обречена страдать». После этого следуют философские рассуждения, в каждой строчке — одна из пейзажных картинок, и все они должны сойтись воедино. Образцова и Чачава проходят через цепочку пейзажей с горестным нетерпением, как будто им не терпится прорваться к финальному выплеску. И у Чайковского этот выплеск сделан гениально: его начало («и всем») как будто прицеплено к предыдущей музыкальной фразе, как будто говорящий заикается, спотыкается, не решается выговорить самое важное. Фразу «и всем дано в час скорби утешенье» Образцова поет действительно как философское обобщение, как фразу с амвона. Ей стоит огромных душевных сил договорить всё до конца о своем молчании, священном и ненарушимом. Она поет на пределе напряжения и, только дойдя до слов «и только Бог», оказывается способной уйти от максимальной громкости, одержимости болью, и последнюю фразу поет тихо и сосредоточенно, с гениальной проникновенностью. Мы даже можем принять эти слова за признание в том, что на героине лежит благодать Божья, настолько одухотворенно они творятся певицей. Признание о запрете Бога («и только Бог их может разрешить») словно становится раскрытием собственной тайны певицы, и она не хочет делать это открытие слишком явным. Чачава в отыгрыше дает нам понять, что мы стали свидетелями одной из самых трагических исповедей.