Читать книгу "Кто боится современного искусства? - Джессика Черази"

На протяжении всей своей истории технология снабжала художников новыми выразительными средствами.

Технические достижения ощутимо повлияли на то, как мы воспринимаем и взаимодействуем с современным искусством. Цифровая эпоха радикально изменила способы создания, распространения, сбыта и поддержки искусства – и это, бесспорно, отразило процесс глобализации → см. Ю. Сегодня изображения и тексты об искусстве находятся всего в паре кликов от нашего уютного дома, а художники могут собирать деньги на свои проекты и продавать свои работы в Сети напрямую, без посредничества галеристов.

В эпоху, когда технологии имеют прямое воздействие на наше восприятие времени и пространства, а значит и на отношения между людьми, по-настоящему современное искусство должно отражать подобные перемены. И в самом деле, разве есть способ более оптимально охарактеризовать наши сложные времена, чем понять и принять медиа нашей эпохи?

Интернет-арт

Появление Всемирной паутины в 1989 году ознаменовало собой начало новой эры для сетевых сообществ, способных существовать вне расовых и гендерных различий. Очень быстро киберпространство стало идеальной почвой для развития множества видов сетевого искусства. Художники могли теперь создавать то, что не зависит ни от рыночной ситуации, ни от формата галерей, – они обращались напрямую к зрителю, находящемуся у себя дома или в офисе, предлагая его вниманию творения, созданные прямо в Сети и доступные к просмотру в интернете.

Когда Сеть еще только зарождалась, художники по всему миру начали объединяться в сетевые сообщества для обмена идеями и произведениями искусства. В конце 1990-х, во время бума доткомов, многие художники отреагировали на активное освоение интернета рынком. К примеру, сайт etoy.CORPORATION (существует с 1994 года), онлайн-компания, позиционирующая себя в качестве «корпоративной скульптуры», наиболее известна масштабными акциями цифрового пиратства. Проект сводился к фильтрации ряда глобальных поисковых служб с заменой самых популярных поисковых запросов такими ключевыми словами, как «цензура», «рабство» и «Порше». Тем самым авторы хотели сказать, что большинство получаемых (под видом «естественных» результатов сетевого поиска) интернет-пользователями ответов на самом деле заранее просчитано, полностью подконтрольно и служит корпоративным интересам → см. У.

Совсем недавно доступ к несметному богатству пользовательской информации, сначала из блогов, а потом из социальных сетей, спровоцировал развитие новой формы художественной деятельности, основанной на умении анализировать, фильтровать, отбирать и курировать исходные данные. В то же время некоторые художники привлекают внимание к физическим мощностям, обеспечивающим работу интернета и часто преподносимым как некое мифическое «облако». Онлайн-серии интернет-пейзажей Эвана Рота отслеживают маршруты подводной укладки оптоволоконного кабеля: интернет, таким образом, изображается как развитая инфраструктура, включающая в себя кабельную проводку, комплексы серверов и стремящаяся к тому, чтобы охватить собою весь мир. В свете множества вновь открывающихся аспектов и проблем художники только начали осваивать всё разнообразие способов, которыми интернет трансформирует нашу эпоху → см. Ю.

Эван Рот. http://s33.851850e151.244960.com.au.

Из серии Интернет-пейзажи. Сидней. 2016

И. Истории

История искусства – чья она?

История искусства, как мы знаем, начинается с греков и римлян, затем делает несколько остановок на знакомых именах вроде Микеланджело, Рембрандта и Пикассо, затем добирается до Энди Уорхола с его консервированными супами Campbell, после чего всё становится совсем запутанным. Да и кто вообще написал эту историю горстки белых мужчин? Неужели все художники были европейцами и среди них вообще не было женщин? Или же всё, созданное ими, недостаточно хорошо?

Это лишь часть вопросов, подтолкнувших художников, историков искусства, кураторов и музеи к пересмотру истории искусства. Попытки ее переписать, включив в нее женщин, цветных, не принадлежащих западной традиции и выбивающихся из общей картины художников, обнажили тот факт, что прежняя история является клубом белых мужчин-натуралов. Стало очевидным, что ее создатели опирались на механизмы ущемления прав и маргинализации представителей меньшинств, предназначенные для поддержания существующего порядка отношений между очевидными антагонистами: мужчина/женщина, белые/цветные, высокая/низкая культура, цивилизация/варварство. История «высокого» искусства выступала на стороне доминирующих класса, пола и расы, а остальное – «низкое» – искусство либо низводилось к ремеслу и экзотике, либо описывалось как «примитивное», «устаревшее», «вторичное» или просто «плохое».

В основании всех этих исканий лежит вопрос: «Чья же это история?» Художник Фред Уилсон посвятил этому поиску всё свое творчество, включавшее также кураторскую деятельность. По случаю его персональной выставки «Подрывая музей», проходившей в 1992 году в Историческом обществе Мэриленда, на фасаде здания был вывешен плакат, который гласил, что посетители обнаружат здесь «другую» историю. Действительно, многие экспонаты, взятые с постоянной экспозиции, были представлены на выставке по-новому, что достигалось благодаря приему остросатирического противопоставления. К примеру, на стенде «Ковка. 1793–1880» наряду с декоративным чайным сервизом были выставлены кандалы рабов той же эпохи. Чайный сервиз и раньше можно было увидеть в отделе столовых приборов, ну а кандалы до этого просто никому не показывались – они же не являются частью той «истории», о которой можно узнать в музеях. Представив их вместе, Уилсон показал, каким образом замалчивание неудобных фактов влияет на создание наших ценностных иерархий, а также сделал очевидным тот факт, что ни одна история не является единственно возможной.

Инсталляция Уилсона «Охраняемый взгляд» (1991) состояла из черных обезглавленных манекенов, одетых в форму охранников крупнейших художественных музеев Нью-Йорка. В этой работе художник заставил фигуру охранника, которому всегда подобает оставаться незаметным, чтобы не мешать посетителям, выйти на первый план. Уилсон утверждал, что «эта работа на самом деле о том, что вот посещаешь музеи, ходишь туда из года в год, а никого, кроме себя самого и охранников – ну, может, еще работников столовых и уборщиков, – из афроамериканцев или других цветных там не видишь». Своим произведением Уилсон привлек внимание к механизмам власти, проводниками которых, в частности, являются художественные музеи и которые работают в нашем обществе, зачастую действуя по классовому и расовому признакам.

Попытки переписать историю обнажили тот факт, что прежняя история являлась клубом белых мужчин-натуралов.

Уилсон – характерный представитель движения за возвращение черных художников в историческую картину ХХ века. Теперь немало ведущих американских музеев берут эту цель за основу, и афроамериканским художникам постепенно, в ходе проведения специальных научных исследований, закупок экспонатов и организации новых выставок → см. Т, удается добиться того внимания, которое причитается им по праву.