Читать книгу "Великие загадки мира искусства. Истории о шедеврах мирового искусства - Елена Коровина"

В начале августа 1816 года на сцене Королевского театра в Берлине появилась «волшебная опера» «Ундина», имевшая оглушительный успех. Автором музыки «Ундины» был не кто иной, как будущий великий писатель-сказочник – Эрнст Теодор Амадей Гофман. Да-да, Гофман тогда мечтал не о писательской карьере, а о своей «возлюбленной музыке». Он действительно оказался очень талантливым сочинителем, и его «Ундина» стала «первой романтической оперой Германии». Публика бушевала от восторга, раскупив билеты чуть не на год вперед. Аншлаги следовали за аншлагами, пока исполнительница заглавной партии, прелестная Иоганна Эвнике, не заявила одному из репортеров, что она и автор проникли в самую суть героини Ундины и узнали все ее тайны. «Надеюсь, вы посвятите и публику в русалочьи секреты?» – осведомился репортер. «Конечно! – заулыбалась Иоганна. – На завтрашнем же спектакле!»

Но утром следующего дня случилось немыслимое – Королевский театр вспыхнул словно факел. Рискуя жизнью, пожарные и добровольцы кинулись в огонь, чтобы хоть что-то спасти. Удалось вынести некоторые костюмы и декорации. Но вот то, что касалось «Ундины», – новенькие костюмы, дорогостоящие декорации и даже оркестровые партитуры – все сгорело дотла. Видно, душа ундины всерьез испугалась, что певица Эвнике расскажет публике какие-то русалочьи тайны. И еще знаете, что удивительно? Горящий театр столь старательно заливали водой, что еще долго после пожара вся берлинская улица представляла собой огромное озеро, образовавшееся на месте глубоких сценических подвалов. Словом, возникло отличное место для русалочьих игр.

В России первая опера на такой сюжет прошла на петербургской сцене в 1805 году. Это была легендарная «Леста, днепровская русалка», за основу которой была взята все та же «Дева Дуная» Кауэра с измененным либретто и новыми музыкальными номерами. Получилась масштабная тетралогия, одним из создателей которой оказался известный русский композитор Степан Иванович Давыдов. По преданию, композитор не слишком-то рвался сочинять музыку на «языческий сюжет», ведь сам он был глубоко верующим человеком и композитором, стремящимся к созданию серьезной духовной музыки. Но все-таки согласился.

Премьера прошла с небывалым успехом, через два года спектакль был возобновлен с еще большей пышностью. Давыдов стал необычайно знаменит. Но увы… после «Днепровской русалки» он не создал больше ни одного оперного произведения – а ведь прожил еще 20 лет.

Такая же история повторилась и спустя ровно 50 лет. Великий русский композитор Александр Сергеевич Даргомыжский обратился к произведению своего тезки – А.С. Пушкина. Так появилась великая русская опера «Русалка». В творчестве Даргомыжского она была третьей оперой, она же и стала последней, которую он закончил. После феерической «Русалки» композитор, вплоть до самой смерти, работал над «Каменным гостем», но так и не сумел закончить совсем небольшую партитуру. Как будто «Русалка» забрала всю музыкальную силу, опустошила сочинителя.

Все эти истории старый суфлер Мариинского театра и рассказал Федору Шаляпину: надо же предостеречь молодого певца. Еще добавил, что роль Мельника считается несчастливой не только в опере Даргомыжского, но и драматических спектаклях. На столичных сценах пушкинская «Русалка» практически не идет, ну а в провинции ставится редко – только ради бенефиса какого-либо трагика. Да и то с опаской: говорят, в антрепризе Нижнего Новгорода сразу двое актеров – Андреев-Горский и Петр Семенов, взявшиеся играть Мельника, скоропостижно скончались.

Шаляпин вздохнул – жаль бедолаг. Да только в русалках ли дело? Федор Иванович точно знал: Андреев-Горский с Семеновым глушили водку почем зря. Ну а уж на новгородской ярмарке-то всякий спектакль заканчивается грандиозным «отмечанием».

Но, впрочем, поостеречься не мешает. Шаляпин стал присматриваться к разным постановкам «Русалок». В одну гастрольную поездку он попал в театр, где оперу Даргомыжского ставил режиссер с новыми веяниями. Сей постановщик велел рабочим сцены во всех операх на мельнице таскать по сцене тяжелые мешки с мукой. Шаляпин возмутился: «Глупость какая! Трагедия разворачивается: героиня в речке топится, ее отец-мельник с ума сходит, а тут мешки с мукой!» – «Но надо же как-нибудь оживить оперу!» – ответил режиссер. Шаляпин обомлел. Хотел поругаться, да вдруг увидел, что вся сцена к тому же усыпана веревками. Федору Ивановичу не по себе стало. Хотел было сострить в адрес новатора: возьми веревку да удавись, может, и тебя кто оживит – да смолчал.

А на другой день узнал кошмарное: новатор-то и впрямь ночью на одной из веревок удавился. Помощник режиссера потом, крестясь, рассказывал: «Выпили мы – обмыли успех. Да, видать, перебрали. Режиссеру нашему голоса женские мерещиться стали. Будто зовут его куда-то… Он веревку-то со сцены поднял да и…»

Видно, не прощают русалки глупых новаторств. Да и то – раз веревка валяется на сцене, должна же она для чего-то сгодиться?..

Одно хорошо – с тех пор на судьбе Федора Ивановича Шаляпина загадочная зарубочка осталась. Никогда он больше не выпивал после спектакля «Русалка». И после «Бориса Годунова», и после «Фауста» с «Мефистофилем» мог поехать в ресторан или на дружескую пирушку, но после «Русалки» – никогда.

Черный рубеж симфонии

Мистическая история о том, как незадолго до смерти Моцарта человек, одетый в черное, заказал ему реквием, известна, наверное, всем. И не важно, что впоследствии выяснилось, что этот «черный человек» – вполне реальный управляющий богатого вельможи. Важно, что Моцарт воспринял его как некоего посланца Судьбы, почувствовав, что пишет СВОЙ реквием. Реквием по себе.

Но мог ли подумать Бетховен, вдохновенно сочинявший в 1823 году свою очередную симфонию – ту самую, что завершается знаменитой вселенской «Одой к радости», – что тоже невольно приближается к мистическому рубежу?

Симфония та стала девятой по счету в творчестве Бетховена. И надо сказать, ограничиваться этим числом композитор не собирался. Ведь через некоторое время он принялся за сочинение очередной – десятой симфонии. Но написать ее не успел. В 1827 году Бетховена не стало.

А годом позже не стало еще одного великого композитора – Франца Шуберта. И незадолго до смерти Шуберт успел завершить свою наиболее масштабную, так называемую «Большую» симфонию, которая в его творчестве оказалась… девятой.

Впрочем, может быть, это – просто любопытное совпадение? Или барьер девятки сработал только в жизни великих композиторов? Ничуть не бывало. Вот, например, современник Бетховена – немецкий композитор Людвиг Шпор, сегодня мало известный, тоже сочинил только девять симфоний.

Но с чего девятка стала роковой для симфонического творчества? И почему этот барьер возник в творчестве Бетховена? Ведь до него симфонии писали десятками. А Йозеф Гайдн, нередко именуемый «отцом симфонии», и вовсе создал свыше ста произведений в этом жанре. Но в XVIII веке, при Гайдне, музыкальные взгляды были совершенно иными. Тогда к «серьезной» музыке однозначно относили лишь музыку церковную. Симфонии же в большинстве случаев рассматривали как музыку легковесную, почти развлекательную. Неудивительно, что они были похожи друг на друга, словно современные эстрадные шлягеры. Во всяком случае, об индивидуальности симфоний в XVIII веке заботились крайне редко. Но начиная с Бетховена все сильно изменилось. Это ему мы обязаны современным представлением о симфонии как о жанре наиболее серьезном и сложном во всей классической музыке. Симфония стала рассматриваться как индивидуально-философское отражение средствами оркестра широчайшей и разнообразнейшей картины окружающего мира. И каждая вновь написанная симфония воспринималась уже как очередной этап его глубочайшего познания. А раз так, то это, наверное, не могло пройти незамеченным и для высших сил, установивших этому процессу познания определенный лимит.