Читать книгу "Леонардо да Винчи. О науке и искусстве - Габриэль Сеайль"

Как выйти из этих затруднений? Достаточно восстановить связь между этими разрозненными мыслями. Леонардо имел очень ясное представление о том, что одно только может удовлетворить разум: предмет науки есть количество, ее метод – анализ, ее идеал – математика. Это уже язык Декарта. Если рассматривать живопись только со стороны перспективы, светотени, то она может подходить под это строгое определение науки. Но это значит рассматривать ее не по существу, а только с внешней стороны, рассматривать ее условия и ее средства. В формах она ищет только их гармонию, то, что делает их выразительницами чувства и жизни. Красота имеет свои степени, свойства – свои оттенки, формы – свою иерархию: не только по капризу следует судить об этом. Не значит ли это, что существует как бы наука о реальных гармониях, наука, где суждение до такой степени перемешано с душевным настроением, что невозможно более различать их. Взятая в таком смысле, живопись уже будет не математической наукой, а наукой о качестве. Но она не инертная, чисто созерцательная наука, ибо она занимается осуществлением красоты. Таким образом, математическая живопись, если можно так выразиться, является только средством, она получает значение только через чувство красоты, а последнее получает всю свою ценность посредством произведения, в котором оно олицетворяется. Искусство не приносится в жертву науке, которая ей подчинена, как средство – цели. Леонардо еще раз провозглашает истину, проходившую через всю его жизнь: мысль анализирует существующее только для того, чтобы осуществлять то, что должно существовать; цель науки – связать идеал с действительностью посредством возможного.

II

Если бы искусство слилось с наукой, то живопись была бы только математическим построением форм, совокупностью механических приемов, дающих возможность посредством верного расставления точек безошибочно воспроизводить творения природы. Такой вздор не мог соблазнять Винчи. Если он хотел, чтобы живопись была наукой, так именно потому, что он не хотел, чтобы она была механическим занятием (§ 404). Знание не есть что-нибудь отличное от обладающего им ума, оно – тот же ум, обогащенный новыми средствами для деятельности, которые он видоизменяет сообразно своим целям. Живописец должен отличаться всеобъемлющим характером (§ 52), не должен ограничиваться нагой фигурой, головой, пейзажем: постоянно повторяя одно и то же, он сделается рутинером. В таком случае действовала бы только его рука без всякого участия мысли. Необходимо, чтобы живописец работал в уединении, без товарищей (§ 50); чтобы он всегда был внимателен и умножал число своих наблюдений, чтобы «его мысль также варьировала в своих суждениях, как образы замечательных предметов, видимых им; он должен удерживать в памяти эти формы, отмечать их и выводить из них правила, соответствующие обстоятельствам, месту, свету и теням». Живопись – «дело ума». Кто не признает важности ума и превращает себя в машину, тот делается неспособным к творчеству, унижает свой талант и понижается сам[108].

Итак, понимание цели искусства дает нам, в конце концов, понимание его технических приемов. Какова же для Винчи истинная цель живописи? В картине вы прежде всего встречаете образы предметов, поражающих ваши глаза в окружающей действительности. Живопись есть искусство подражания, «она непосредственно подражает произведениям природы, она не нуждается ни в посредниках, ни в толкователях» (§ 7). Но само это подражание есть уже верх искусства: посредством игры в одинаковой мере удаляющихся линий и искусными переходами от света к тени необходимо создать на полотне иллюзию рельефности, отдаленности и глубины. Если скульптура уступает в этом отношении живописи, то это не потому только, что она механическое искусство, «вызывающее пот и утомление у занимающихся ею» (§ 35), но потому, что она требует менее изобретательности и мастерства при подражании, «потому что она не внушает созерцающим того удивления, какое вызывается живописью, которая с помощью науки (per forza di scientia) заставляет появляться на ровном месте обширные поля с далекими горизонтами» (§ 36). Задача трудная, даже, по-видимому, неразрешимая по самим условиям зрения: рассматриваемый предмет виден каждому глазу в различном виде, и оба образа сливаются в единстве моего представления; но «картина никогда не заключает в себе оба образа; поэтому она никогда так не показывает рельефность, как действительно рельефный предмет, видимый обоими глазами». Чтобы нарисованная на холсте картина производила полное впечатление действительности, недостаточно всех средств живописного искусства, линейной и воздушной перспективы, светотени. Живописец не получает своего произведения в готовом виде, он им обязан исключительно себе; «необходимо, чтобы силой своего таланта он сам доставил себе тень, свет, перспективу, чтобы он обратил себя в природу» (§ 39).

Леонардо упорно настаивает на важном значении подражания. Он не пренебрегает обманом глаза: он хочет, чтобы иллюзия была полная. Тот, кто при ярких красках изображает тени почти незаметными и пренебрегает рельефностью, походит «на краснобая без всякой мысли» (§ 236). Рельефность придает образу интенсивность реального предмета; только с ее помощью искусство равняется с природою[109]. Живопись есть нечто волшебное: «Картина должна казаться предметом природы, видимым в зеркале» (§ 408). Чтобы доказать превосходство живописи над поэзией, Леонардо постоянно возвращается к мысли, что живопись дает непосредственное изображение вещей, между тем как поэзия может вызвать только воспоминание о них[110]. Чтобы описать красоту, поэт анализирует ее, разлагает на составные части; «это похоже на то, когда голоса, не сливаясь в хоре, поют каждый поочередно» (§ 23). Живописец же показывает саму красоту, заставляет одновременно откликаться все части, «приятное созвучие которых пленяет все чувства, как гармония, исполненная чудесной соразмерности».