Читать книгу "Путь избавления. Школа странных детей - Шелли Джексон"

Пленка и эмульсия также менялись, и становилось сложно определить, какие визуальные феномены возникали вследствие воздействия на пленку того, что мы условно называем «светом» (хотя некронавты сходятся во мнении, что «свет» в краю мертвых похож на свет в привычном понимании не больше, чем на боль в желудке или звук ногтей, скребущих о грубо обтесанные доски), а какие являлись, собственно, химическими изменениями, произошедшими с самой пленкой. То есть не до конца понятно, насколько хроника Модекера на самом деле запечатлевала существующие изображения, а не отображала трансформации, произошедшие с химическим составом пленки (хотя, возможно, разграничивать эти две вероятности нет никакого смысла). Кроме того, никто не знал, следует ли проигрывать эти фильмы на обычных проекторах, на обычной скорости и, как обычно, в темной комнате. По правде говоря, Модекер сомневался даже, что фильм следует именно проигрывать. Возможно, его стоило посадить в землю, сварить в рассоле или обернуть кинопленку вокруг шеи и затянуть как можно крепче.

Одна пленка начала расти и, подобно лиане, разветвляться и пускать черенки. Как-то раз, засидевшись допоздна, Модекер уснул за столом, а проснувшись, обнаружил, что пленка обвилась вокруг его запястья и ножки стола, привязав его к месту. Его обнаружили лишь на следующий день; к тому времени пленка захватила второе его запястье и пустила тонкий отросток ему в рот. Ее впоследствии уничтожили, хотя ходят слухи, что Модекер так и не смог ее «убить» и спрятал в дальнем углу школьного подвала, где та продолжала разрастаться; время от времени ее жертвой становился любопытный ученик, по неосторожности забредший в этот темный угол.

Другая пленка после возвращения из края мертвых превратилась в катушку бумаги с многократно напечатанной на ней прописными буквами фразой: «ИЩИ ОТВОРОТ», а может, «ИЩИ ОТ ВОРОТ» (некоторые толковали второй вариант как указание искать нечто за воротами школы). Ищи отворот! Что за таинственная фраза… Она звучала как откровение и даже вошла в обиход, и стала означать нечто, по смыслу схожее с «искать лазейку», «пытаться увильнуть», «искать обходной путь».

Позже Модекер утвердился во мнении, что все объекты, побывавшие в краю мертвых, не что иное, как «запись». Он и сам край мертвых воспринимал как запись и считал, что живые «проигрывают» ее, пропуская прошлое через свой рот момент за моментом подобно тому, как на кинопленке последовательность неподвижных кадров превращается в движущееся изображение. «И тут перед кинематографистом встает задача: научить камеру слушать», – писал Модекер.

Поставив перед собой такую цель, Модекер всецело посвятил себя другому проекту: стал снимать директрису крупным планом, в то время как та произносила слова, неслышные зрителю. Большинство отснятого материала не представляет никакого интереса, но одна пленка стоит особняком: на ней меж раскрытых губ директрисы видны вспышки света, которые поначалу можно принять за дефекты пленки, но при рассмотрении в увеличительное стекло оказывается, что это пейзаж с движущимися вдалеке фигурами. На последних кадрах видно, как нечто темное заслоняет пейзаж. Затем одна из маленьких фигур вдалеке начинает расти и постепенно заполняет апертуру, пока не остается одна чернота. Почти невозможно не интерпретировать эти кадры как фигуру, постепенно приближающуюся к директрисе или ее рту сзади и без ее ведома. Кое-кто из тех, кому в руки попала эта пленка, невольно вжимались в спинку стула, словно желая защититься от того, что приближается к ним, хотя в конце пленки не было ничего, кроме, собственно, ее конца.

Модекер снимал не только мертвых, но и живых, и оставил после себя многочасовую хронику повседневной жизни в Специальной школе. Как ни парадоксально, загробные съемки порой очень сложно отличить от бытовых. Сношенные потертые туфли, выстроившиеся торжественными рядами у входа в ванную, легко перепутать с мрачными лицами бдительных призраков, возомнивших себя обувью. Неожиданно четкая съемка группы учеников в школьной форме, которые, с волосами, потемневшими и влажными после умывания, выполняют утреннюю гимнастику на вытоптанном поле, в то время как на заднем плане бесстыдно совокупляется пара ослов, при ближайшем рассмотрении оказывается замысловатой зрительной иллюзией, кадрами, на которых на самом деле заснята то ли карта, вытатуированная на ладони монстра, то ли ниспадающая лиана, каждый дрожащий лист которой напоминает раскрытый рот.

Один лишь намек на вероятное загробное происхождение отснятого материала бросает зловещий отблеск на кадры совершенно непримечательные. Фильмы эпохи зарождения кинематографа часто выглядят странно, вызывая у зрителей ощущение, что те наблюдают за бледными ожившими мертвецами, пытающимися по старой памяти выполнять полузабытые ритуалы прежней жизни, хотя движения их неестественны и скованны. Даже если пленка хорошо сохранилась, изображение на ней зернистое, дрожащее; увы, время оказывает на кинопленку разрушительное воздействие, и архивы Модекера не стали исключением. Эмульсия трескается и расцветает плесенью; пленки пузырятся, покрываются бубонами и, наконец, рассыпаются, превращаясь в горстку коричневого праха.

Но что если разрушающаяся пленка с большей точностью отображает отснятый на ней предмет? Не лучше ли передает природу смерти полустертое изображение, чем хорошо сохранившееся? Химические изменения, происходящие в пленке при разложении, сродни тем, что происходят, когда свет воздействует на фотографическую эмульсию: изображение постепенно проявляется (или, в нашем случае, стирается). Возможно, то, что мы считаем разрушением, на самом деле является кульминацией процесса, позволяющего достичь безупречного сходства. Но сходства с чем? Со смертью, разумеется. Если это так, в наших руках – обширная хроника нашего умирания, содержащая гораздо больше кадров, чем может когда-либо нам понадобиться.

В таком случае работа, проделанная Модекером, оказывается не нужна, и именно к такому выводу пришел в итоге он сам. Но это не повергло его в меланхолию, закончившуюся самоубийством, как считают некоторые, склонные драматизировать биографы. Напротив, перед ним открылись новые возможности для исследований. Все указывает на то, что он начал экспериментировать с ускорением процессов разложения пленки, воздействуя на нее при помощи тепла и влажности. Таким образом он намеренно уничтожил несколько тысяч футов отснятого материала. Среди его бумаг обнаружили тридцать девять конвертов и пакетов с коричневым порошком; все они были аккуратно пронумерованы и датированы, но, к сожалению, составитель описи счел их «образцами почвы или медикаментами» и не подверг лабораторному анализу, хотя теперь не вызывает сомнений, что в каждом из этих пакетов находился полноценный кинофильм. Рассчитывал ли Модекер, что его потомки посмотрят эти материалы, и если да, то каким образом? Это остается загадкой, можете дать волю своему воображению. Возможно, фильмы следовало нюхать, как табак, или посыпать ими кашу, а может, развеивать по ветру. Не исключено, что для просмотра достаточно было взвесить конверт на ладони и представить, что субстанция, содержащаяся внутри – не что иное, как привычный мир, состоящий из движущегося света и тени, но перетопленный, как свиное сало, и субстанция эта сохраняет прежнюю красоту нашего мира, его истину и доказательную силу, но в более чистой форме – форме, которая гораздо ближе к «первичной и финальной материи бытия», как написал однажды Модекер.