Читать книгу "Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров - Азарий Плисецкий"

В перестановке смысл большой, Скажу, как друг ваш пламенный. Цветок, быть может, золотой, А век уж точно каменный.

Майя находила спасение в балетах Щедрина в собственной постановке. Первым опытом стала «Анна Каренина», которая пользовалась успехом у публики. Майе помогали в постановке моя одноклассница Наташа Рыженко и ее тогдашний муж, артист балета Виктор Смирнов. Следующие балеты — «Чайка» и «Дама с собачкой» — были менее богаты с хореографической точки зрения. Премьера «Карениной» состоялась в 1972 году, а «Даму с собачкой» впервые показали в 1985-м. Тринадцать лет между спектаклями! Майя танцевала с той же отдачей, но балеты состояли из сплошных адажио, во время которых ее носили на руках, почти не ставя на пол. Танец строился на движениях корпуса, выразительности рук. Для музыки Щедрина, возможно, имело смысл использовать более современный хореографический язык. Однако само присутствие Майи на сцене покрывало все несовершенства постановок. Зрители были счастливы! И если в «Анне Карениной» прекрасно танцевали и другие балерины, то остальные балеты Щедрина после Майи не исполнялись, поскольку только она могла вытянуть их своей индивидуальностью.

В 1988 году Юрий Григорович вывел на пенсию Владимира Васильева, Екатерину Максимову, Михаила Лавровского, Нину Тимофееву, Наталью Бессмертнову и Майю. Каждый из них давно перешагнул пенсионный рубеж. Максимовой и Васильеву было по сорок лет, Тимофеевой — пятьдесят три. Майе и вовсе к тому времени исполнилось шестьдесят три года. Со всей страстью, на которую только была способна ее пламенная натура, Майя возненавидела Григоровича.

Но если в случае с Юрием Николаевичем ненависть Майи поддавалась хоть какому-то логическому объяснению, то разрывы отношений со многими близкими ей некогда людьми казались особенно досадными и болезненными. Многолетние дружеские связи она рушила безжалостно и больше к ним никогда не возвращалась. Эта участь постигла и Васю Катаняна, сына Василия Абгаровича, который с юности ходил на все спектакли с участием Майи, боготворил ее, снял о ней один из лучших документальных фильмов.

Не прошла испытания временем и дружба с Лилей Юрьевной Брик. Причина была нелепейшая. К очередному юбилею Маяковского готовили фильм, который должен был снимать Сергей Юткевич. Закадровый текст доверили читать Игорю Ильинскому, а написать музыку к картине попросили Щедрина. Сославшись на занятость, тот отказался, чем вызвал гнев Лили Юрьевны. Услышав по телефону его отказ, она в сердцах бросила трубку. Щедрин оскорбился, не считая себя виноватым в ссоре, а Майя — за него.

Майя могла сильно обидеть человека, часто незаслуженно. Доставалось и мне, и Алику, и маме. Мама на всякую несправедливость со стороны Майи говорила: «Это у нее бзик». Она была готова простить ей все на свете, как и каждая мать. Когда же «бзик» проходил, Майя могла быть доброй, щедрой и не помнила ссор. Я никогда не обижался на нее, зная, что затмение скоро пройдет. Но однажды очередной Майин «бзик» спровоцировал между нами ссору, растянувшуюся надолго. Именно в это время она писала свою книгу «Я, Майя Плисецкая…», в которой ни разу не упоминается мое имя. Лишь единожды она вспомнила на страницах своих мемуаров о маленьком братике, которого вместе с матерью отправили в ссылку.

Эта размолвка произошла в период нашей совместной работы в Испанском национальном балете, который Майя по приглашению Министерства культуры возглавила в 1988 году. Я же приехал в Мадрид по приглашению Рэя Барра, который руководил труппой до нее. Не сговариваясь заранее, мы одновременно оказались в Испании и стали работать вместе. Лицом балета, конечно, была Майя. Это был ее второй опыт руководства балетной труппой после Римского театра оперы и балета. Но полноценным руководителем назвать ее было сложно. Она не воспринимала должность всерьез и хотела только танцевать, а не просиживать часами в бюро, занимаясь административными делами. Поэтому вся техническая часть лежала на нас: составы исполнителей, репетиции, классы… Такие руководители, как Бежар, Пети, Ноймайер, постоянно находились в репетиционном зале и держали под контролем весь рабочий процесс. А Майя улетала к Щедрину, потом возвращалась, снова улетала на какие-то гастроли и опять возвращалась в Мадрид. Она не могла запомнить точного порядка движений, и каждая репетиция под ее руководством — экспромт.

Труппа меж тем жила своей жизнью, приглашались хореографы, ставились балеты, к которым Майя имела косвенное отношение, что, впрочем, не мешало ей с гордостью вспоминать: «Мы разучили и показали публике балеты Фокина, Баланчина, Бежара, Мендеса, Альберто Алонсо. И старую классику — отдельные акты из „Лебединого“, „Раймонды“, „Пахиты“». Но что говорить, в Испании Майю носили на руках. Она прекрасно понимала, что является витриной труппы. Сделав ставку на прославленное имя, Министерство культуры Испании не прогадало: если на афише значилось Maya Plisetskaya, успех постановке был гарантирован. К тому же она сама участвовала в спектаклях, вызывая у публики неизменный восторг.

Майя очень любила выходить на поклоны. На нескончаемые аплодисменты она снова и снова выбегала на сцену и, если была возможность, непременно бисировала. Помню, как после очередного спектакля я, подняв край занавеса, ждал, когда она, раскланявшись, вбежит в образовавшийся проем и окажется за кулисами. Раскланялась, вбежала, отдышалась… и снова устремилась на поклон. Я же в этот момент, почувствовав, что аплодисменты затихают, опустил край занавеса, и Майя, ринувшаяся к публике, с разбегу влетела в его оборотную сторону. Она тогда страшно разозлилась на меня, вспылила, но потом, как всегда, успокоилась, не помнила обиды и даже прислала записку «Азарочка, я переживаю, что тебя обидела. Пожалуйста, не сердись, очень прошу! Целую».

Когда Майя в очередной раз возвращалась в Мадрид, на нее обрушивался шквал вопросов, жалоб и претензий, которых всегда хватало. Кому-то не дали станцевать желаемую партию, кого-то не устраивал гонорар… Разобраться с каждой жалобой Майя не могла, что просто-напросто выводило ее из себя. Языковой барьер только усугублял положение. Мне, конечно же, было гораздо легче. Изъясняясь на испанском, я мог сам решить возникшие проблемы, но занимал буферную должность, и именно мне попадало за малейшую неудачу. Майя с чьей-то подачи начала думать, что я стараюсь ее подсидеть. Каждое свое невыполненное желание она объясняла заговором и кулуарными интригами.

Одним из камней преткновения между нами стала танцовщица, которую звали Аранча. Ее отец занимал высокий пост в Министерстве культуры Испании, из-за чего Майя этой девочке очень благоволила. Своенравная и капризная Аранча требовала к себе повышенного внимания и страшно обижалась, если получала его, как ей казалось, не в полной мере. Я же не позволял себе никакого фаворитизма и уделял равное внимание всем подопечным. Оскорбленная балерина при каждом удобном случае жаловалась на меня Майе, а та, вызывая меня к себе, раздраженно восклицала:

— Ты что, не знаешь, кто такая Аранча и чья она дочь?!

Еще одним предметом наших постоянных распрей была бывшая кордебалетная танцовщица из Большого театра Валя Савина, которая занимала в труппе должность ассистента художественного руководителя. Валя, как и Майя, училась у Елизаветы Павловны Гердт и была однокурсницей Кати Максимовой. Она ассистировала мне в Штутгарте, когда я ставил «Раймонду». Там же, в Штутгарте, Валя фактически поставила за Лепешинскую «Шопениану», хотя постановщиком значилась именно Ольга Васильевна. Савина попала и в Испанию, где выполняла репетиторскую работу.