Читать книгу "Мой Ницше, мой Фрейд... - Лу Саломе"

В этой соотнесенности ранней эротичности с уже направленным на дух сознательным нашего Я для творческого человека заключен поразительно аскетический момент: от его эротики частично ускользает плотское направление цели и развитие. Произведение – это их воплощение, он, скажем так, расплачивается им за спорную конкуренцию с богом, которую он ведет как творец действительности. Это богатство и обогащение, которое он за собой сохраняет, – даже несмотря на сужение его до того, что стало сознательным, – принуждает его чем-то поступиться, как того, кто в непромокаемом снаряжении ныряльщика достает с морского дна сокровища и поднимает их наверх, будучи соединенным с верхним миром, пока он творит, только через дыхательный шланг. Потому что там, где это не удалось, где поступились не полностью, там то, что хотело стать продуктивной силой, погружается в плотскую инфантильность эротики. Между этим плотским протеканием и избавляющим от нег производством охотно простирается целая область патологического, подобно паутине, поджидающей надоевшую муху. При этом вспоминаются рассуждения Ференци об известной мере «магической» манере выражения истерически состояний, умеющей из имеющихся в теле материалов черпать символы для того, что, вследствие вытесняющего огораживания от сознания, «делает продуктивной силу нашего эротического влечения внутри плотских границ»:

«Нормальное отделение органа реальности от плотских границ эротического центрального органа устраняется, и вследствие этого смешения истеричные люди становятся способными на большие свершения… При этом также проявляется часть органического основания, на котором построена символика в физическом… Феномены материализации также бросают свет на физиологический коррелят творчества искусства».

Колебание на этой границе между искусственной продукцией и соскальзыванием в плотское переживание однажды получило впечатляющее доказательство в описанном P. M. Рильке в 1913 году в Дуино (изначально в «Inselal-manach», 1919, под заголовком «Переживание») кратком эпизоде: когда он, «прислонившись плечом к развилке раскидистого дерева», словно почувствовал, как в него переходит сущность дерева. Это остается «пережитым», в этом логизированном отчете, не превращаясь в поэтически испытанное, остается пережитым плотски, словно сомнамбульно, не переходя в обезличенное произведенческое, и поэтому занимает поэта и после этой первой записи в Испании гораздо позднее в письме, мудрствующим над этим пережитым. Происшествия между производством и субъективным самочувствием, схожие с теми, какие случались здесь в порядке исключения, характеризуют, к примеру, также многие экзальтации, которые мнят себя перешедшими в мистическое или романтическое, но, тем не менее, застревают в чисто иллюзионном собственной нуждаемости. Тогда они поставляют лучшие возражения для всех людей, презирающих искусство, подозревающих: быть человеком искусства означает за счет лжи выходить из холодного мертвого хаоса вещей, который мы старались упорядочить практикологически, вместо того чтобы поддаться такому более удобному самообману. Однако по отношению к любому удавшемуся произведению это возражение не попадает в цель: человек искусства берет свои ощущения из первоначальных впечатлений того, в чем мир и человек еще нераздельно составляют для него действительность, и именно эта действительность еще раз осуществляется в произведении.

Другое возражение имеет больший вес. Оно основывается на факте, что на этом пути творческого оформления есть граница, которая хотя не отпугивает обратно в полуплотские промежуточные состояния инфантильного происхождения, но зато гонит в противоположность – за границы человеческих предпосылок и жизненных установок вне произведения. В нормальной жизни мы зависим от впечатлений реального, мы подчинены им, но одновременно с ними вследствие относительной нерасщепленности нас самих мощно подчинены самому бессознательному нажиму к самой ясно диспонирующей сознательности. В творчестве искусства это положение вещей почти полностью переворачивается, при этом действительность произведения требует, чтобы реальное для нее самой решительно и безоговорочно превращалось в просто прислуживающее средство выражения, – но чтобы, с другой стороны, этот самовластный человек искусства превращался в творение собственного бессознательного и пассивно следовал его нашептываниям. С известным правом искусство предстает в своей специализации, т. е. после своего выхода из самой первоначально человеческой целости, и эмансипируется само по себе, нанося некоторый ущерб человеку, – оно вовсе не является таким безобидным, каким может показаться нам только там, где мы не придаем ему особой важности. Таким образом, почти сбывается злая судьба, схожая с судьбой эроса, саморазумеющесть которого в первоначальном союз со всей прочей человечностью, с «высоким и низким», через его специализацию (при религиозных запретах) взлетела до романтических шпилей, которые очень красивы и также достаточно опасны для его включения в совокупность жизни; при этом такая совокупность должна вовлекать эрос (который ведь должен центрально выражать жизнь, как ничто другое) в отверженность вместе с простым насыщением физиологических потребностей.

Добавление творческого в «чистом произведении искусства» – скажем так, в произведении, стерильно дистиллированном до искусства, – может заходить так далеко, что творящий это произведение в своем человеческом бытии видит сам себя тоже сошедшим со своей человеческой позиции, лишившимся пяди земли, с которой он лишь на толику мог рискнуть двинуться вперед. Если прежде я привела описание маленького эпизода у Райнера Марии Рильке как пример того, что еще не стало искусством, то теперь Рильке должен выступить как главный свидетель опасности слишком далекого от него. Потому что сколько странностей ни характеризовали бы его случай, он все равно остается вариацией человеческой судьбы в искусстве как отклонением к грозящей человеческой трагике. Она открылась ему на граничном участке, где ангел диктовал ему его элегии. Почва искусства, кажется, слишком глубоко изрыта в томительной потребности встретиться с последней общностью обеих «действительностей». Экзистенция области ангела – уже не просто созданная как совершенно прекрасная видимость бытия – срывается в собственную экзистенциальность, он попадает в экзистенцию бога, но при этом не гарантирует также, как это сделала бы последняя, благо человека; он является и должен являться – пусть и достижим он только на пути религии – божеством, которое не полюбит снова: потому что только так, когда человек стоит перед ним, лишившись всего имущества и всех прав, как потерянный сын, ангел удостоверяет свою собственную действительность, как созданную не человеком действительность простой видимости.

«Ангел» настолько обесценивает человека, что тем самым также делает его недействительным. При обесценивании человеку не просто остается лишь примитивно самое подспудное, как дрожжевой осадок под поднимающимся ароматом вина жизни, но из него выпивается сама жизнь, как если бы малейшего притязания ангела на реальность уже было бы достаточно, чтобы оспорить всю реальность человеческую. Теплая природная основа ее влечения со своей стороны опустошается от этого до чего-то кажущегося, принуждается к своего рода имитации духовного поведения, направленного на ангельское, до просто обезьяньего подражания ему, – горчайшая жалоба поэта относится к этой «обезьяне духа», сидящей у него на плечах, скинуть которую можно только с самим физисом, придавливающим к земле. Вся преданность относится к узурпирующему действительность ангелу, который, словно будучи зачатым и сотворенным в искаженной материнской утробе, сплел с собой центр любви: ангел стал любовным партнером.