Читать книгу "Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - Мэтт Шрадер"

Четыре номинации «Эмми» за создание музыки для мини-сериала – «Автострада»

Номинация на «Грэмми»

Семь наград BMI Film Music

Какая часть отведена музыке в воздействии фильма на зрителя?

В зависимости от того, что это за фильм: если это живая игра, то лишь примерно 40–50 % от фильма. Но если это анимация, то, пожалуй, примерно 75 % или даже больше. Потому что в анимации требуется проделывать много грязной работы.

В анимации, не важно, насколько прекрасно она сделана, невозможно прорисовать, как растет трава на заднем плане, или сделать так, чтобы было видно, как кровь пульсирует в венах, поэтому анимация требует от тебя делать все это. Ты вдыхаешь жизнь в анимацию.

Кстати говоря, я думаю, поэтому люди до сих пор в анимации и используют оркестр. Ты не обязательно слышишь его, но он присутствует как звуковая подложка.

В оркестре играют порядка ста человек, у них у всех бьются сердца. Они только что услышали, как дирижер отсчитал «4–3—2—1», и они начали свои партии. И они играют, и кровь течет по их жилам. Они дышат воздухом, и хоть микрофоны стоят не прямо напротив носа, они повсюду в зале, и люди все живые.

Оркестр – это как живой организм, он способствует оживлению анимации. И пусть даже анимация выполнена идеально, используя последние компьютерные технологии, реальная жизнь все равно более цельна и наполнена.

Чего не хватает музыке, написанной на компьютере?

Живых существ. В звуковой дорожке у тебя есть еще голоса персонажей, озвученных людьми, но оркестр присутствует практически во всех анимационных фильмах. 90-минутный фильм будет содержать 89 минут музыки.

Вы сейчас говорите со мной, художником звука и образа. Когда я начинал еще в школе, я вообще не видел различий в формах искусства. Я просто считал их разными путями для решения одних и тех же задач или возможностью выразить то, что ты хочешь выразить, в более совершенной форме. Поэтому, когда я учился в школе, мне было любопытно узнавать про художников-исполнителей, таких как Энди Уорхол. Я считал его самым крутым парнем в поп-культуре. Потому что он снимал кино, писал картины, он был фотографом, печатал, был модельером, работал с Вельвет Андеграунд, и это все было в 1968 году, или в каком там году вышел их первый альбом. Я считал тот альбом лучшим из всех, что когда-либо были или могут быть сделаны.

И он сотрудничал с ними, даже если он просто пририсовал банан на обложку, все равно казалось, что их связывало большее, а не только это. Также и я нахожусь в том мире, где звук и образ важны друг для друга.

Похожим образом вы сотрудничали и с Devo.

Да, до того, как появились музыкальные клипы, мы делали короткие фильмы, и нам негде их было показывать. Мы посылали их на фестиваль Энн-Арбор. И мы выигрывали призы на фестивалях с ними. Так про нас узнали. Но это не была музыка сама по себе. Это были короткие фильмы, которые мы сложили в компиляции, с которыми мы гастролировали.

И это в некоторой степени не так просто. В музыкальном плане, когда я ходил в колледж, у меня было несколько покровителей. Я был на художественном факультете. Я получал частичную стипендию по изобразительному искусству, и в основном поэтому я выбрал это направление. Но в музыкальном плане, вне школы, я уже экспериментировал с электронными инструментами. И тогда у меня были установки типа «мне не нравится тирания клавишных». Мне не нравилось, что клавишные принуждали подсознательно делать одни и те же избитые решения, было сложно вырваться и сделать что-то другое.

Я искал пути создания музыки не используя клавишные, не выделяя гитару, как это делалось в рок-н-ролле, и не делая барабанные партии, состоящие из рок-н-ролльных паттернов. Я старался писать по-другому. И поэтому я искал, где можно черпать вдохновение. Когда я пошел на музыкальный факультет в колледже, то там мы изучали лишь гаммы и учили теорию, и все в таком духе.

И я подумал, что как раз на это я не хочу быть похожим. Футуристы еще в 20-30х годах говорили, что современного оркестра недостаточно, что в оркестре нет достаточного диапазона звуков для того, чтобы в точности изобразить индустриальную культуру. И я подумал: «Также я чувствую себя сейчас. Я хочу делать минометные взрывы и звуки ракеты Фау-2, и лучевые пистолеты, и гамма-лучи, и водородные бомбы. И я хочу делать жуткие звуки, как в рекламе Pepto Bismol, про то, как тоненький ручеек жидкости течет в желудок, обволакивает желудок и идет в кишечник».

Мне нравилась музыка в лифтах. В то время я искал вдохновения везде, кроме поп-музыки. И я чувствовал, что то, чему меня учили в школе, имело лишь историческую ценность, а я ведь хотел идти дальше.

Расскажите про ваш первый опыт создания музыки для кинофильма.

Так как с Devo я был сильно загружен, то даже работа для ТВ-шоу поначалу заставляла меня понервничать. Потому что мы были в гастролях пять или шесть месяцев в году, и я писал музыку для группы. А потом Джерри и я нагоняли свой график, и мы к тому же еще занимались распространением нашей атрибутики. Мы разрабатывали ее сами, еще до того как другие этим занимались. Я помню, Нейл Янг отчитал нас в 1978-м: «Почему вы ребята продаете сувениры к вашему альбому?» А почему я вам рассказываю эту историю?

А когда Пол сказал: «А не хочешь ли ты написать музыку для этого шоу?», я призадумался, а есть ли у меня на это время.

В понедельник он отправил мне кассету для первого эпизода, и я написал всю музыку во вторник. В среду я все записал, а в четверг отправил запись по почте, потому что в то время не было Интернета для пересылки. Поэтому я отправил по почте. Они получили запись в пятницу, вставили в шоу, и в субботу мы его смотрели.

Это как целый альбом музыки записать. А затем в понедельник начиналось все с начала. Тогда я сказал: «Подпиши меня на эту работу, мне это нравится». Когда я был в группе, меня больше всего раздражали ожидания: в аэропорту или за кулисами после саундчека. Что можно делать пять часов в ожидании начала концерта?

Запись 12-ти песен может занять целый год. А идея о том, что можно написать музыки по объему равному 12-ти песням за неделю, привела меня в восторг, воодушевила, заставила меня решиться: «Вот та работа, которую я хочу!»

Насколько больше у вас появилось контроля над процессом, когда вы начали работать сами по себе, вне группы?

Я не думаю, что обязательно появилось больше контроля. В моей конкретной ситуации, и там и там, я не был солирующим артистом, я был с группой, и процесс сочинения музыки был совместным. Это были две команды братьев, большинство из них говорили, что я автор, и не важно, что написано на обложке. Но каждый участник команды помогал мне, и если у Алана появлялась хорошая идея по поводу того, над чем мы работали, или у моего брата Боба – или Джерри, – если он что-то начинал писать, то скорее всего мы заканчивали это вместе.

Я привык к совместной работе, и когда я попал на ТВ и в кино, я осознал: «О, тут тоже все складывается из взаимодействия». Директор мог зайти и сказать: «Ок, вот что я пытаюсь сделать, я работал над этим фильмом уже четыре года. И пора его уже снимать. У моего ведущего актера был понос в течении всей самой важной недели, когда у нас были любовные сцены, это, конечно, совсем ни в какие рамки не идет, и теперь мне надо, чтобы ты мне помог». Или они все заходили ко мне, и видя, что всю неделю лил дождь, говорили: «Нам надо было кое-что снять на солнце, у нас был час, но все равно видны блестки от дождя. Нам надо, чтобы ты дал людям понять, что это светлый солнечный день». И в некоторой степени мне это нравится. Мне нравятся такие абстрактные требования, замечания и запросы подобного рода.