Читать книгу "Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова"

В «Черном коте» устраивались знаменитые представления театра теней с фигурами, вырезанными из черной или белой бумаги, и цветными лампами, каждая из которых окрашивала сцену в один яркий, концентрированный цвет. Проекции на стене выглядели более или менее интенсивными сгустками этого цвета в зависимости от расстояния между фигурой и экраном. Сати аккомпанировал этим представлениям на фортепиано: пофантазировав, мы можем сравнить драматургию «Гимнопедий» с преувеличенно долгим разглядыванием оттенков единственной краски. Идея несмешивающихся цветов, которую можно проследить до средневековых витражей, занимавших воображение Сати-медиевиста, выражалась в его музыке не только так: симфонические сочинения Сати звучат мюзик-холльно именно потому, что его оркестровка очень контрастна, он мыслит герметичными пластами звука, не ища оттенков и переходных красок, в отличие от мастеров оркестровки его поколения – в первую очередь Клода Дебюсси.

Средневековый привкус «Гимнопедий» усиливается еще потому, что их мелодия модальна – то есть состоит из звуков старинного церковного звукоряда[202]. Мажор и минор – лады, облюбованные композиторами начиная с барокко и прочно сросшиеся в восприятии слушателя с аффектами – радостным и печальным, из-за этой ассоциации автоматически наделяли музыку содержанием. Совсем не это было нужно Сати-антиромантику, шутнику, интроверту и человеку такой скрытности, что она делала любой открытый эмоциональный жест попросту невозможным. Обращаясь к старинному ладу, Сати делает окраску мелодии холодной, двусмысленной и отрешенной, однако тотчас, по закону «двойного кода»[203], подслащивает пилюлю – ее повороты всякий раз лишь чуть-чуть не достигают знакомых клише, милых сердцу «любителей музыки»; ее певучий характер и шансонные интонации постоянно давят на механизм узнавания.

Судьба «Гимнопедий»

«Три гимнопедии» были написаны 22-летним композитором между февралем и апрелем 1888 г., и премьера первой из них состоялась в декабре, приблизительно через год после того, как Сати был представлен Родольфу Салису как «гимнопедист». Изданы они были раздельно, и разница между двумя изданиями ярко свидетельствует о принадлежности «Гимнопедий» одновременно миру демократичного повседневного музицирования и изощренной, многослойной эстетике в духе «Черного кота»: первая пьеса появилась в музыкальном журнале La Musique des familles, издававшем произведения для разыгрывания дома, а третья – изданная частным образом, эффектно, в неоготическом духе, была прорекламирована в ноябре 1888 г. в журнале Le Chat Noir языком, приличествующим настоящему фумисту: о пьесе и ее авторе говорилось, что [третья гимнопедия] «может считаться одним из самых прекрасных творений века, ставшего свидетелем рождения этого незадачливого джентльмена». Место, где можно приобрести издание, – бульвар Маджента, 66 – было адресом отца и мачехи Сати, которые располагали небольшим частным издательством.

Тем не менее интерес к музыке Сати, который позволил ей прозвучать за пределами кабаре или собраний розенкрейцеров, первоначально проявил Клод Дебюсси. Он оркестровал «Гимнопедии», убрав вторую и поменяв местами две оставшиеся, и многократно включал их в концертные программы. Примечательно, что это единственная пьеса другого автора, которую Дебюсси когда-либо брался оркестровать; Сати отнесся с благодарностью и радостью к вниманию, оказанному им композитором, который к тому моменту обладал значительным весом и в глазах публики, и в музыкальных кругах. Сделав оркестровку в 1896 г., Дебюсси включил симфоническую версию «Гимнопедий» в концерт Национального общества 20 февраля 1897 г.; дирижировал Гюстав Доре. Ему принадлежит описание интересного эпизода, вероятнее всего искаженное из-за его восхищения фигурой Дебюсси: по словам Доре, Сати пытался играть «Гимнопедии» сам, на фортепиано в присутствии Дебюсси, однако делал это так бездарно, что о самой музыке нельзя было сделать никакого вывода; на что, сказав «Позвольте, я дам вам услышать собственную музыку», Дебюсси вызвался исполнить их сам. Во многом пьесы стали хорошо известны парижской публике в течение следующего десятилетия именно благодаря оркестровке Дебюсси – несомненно, прекрасной, однако абсолютно противоречащей графичности и холодку оригинала, ощутимым даже при взгляде в клавир с его пустотами, паузами и простором. Большой любитель и публичный защитник музыки Сати – Жан Кокто, считавший простую лирическую мелодию неотъемлемым свойством французской музыки и энергично противостоявший импрессионизму с его неясностью и туманом[204], писал, что оркестровки Дебюсси окутывает «густой байройтский туман, пронизываемый ударами молний». Тем не менее для публики и критиков автор «Гимнопедий» почти всегда оставался в тени гениального аранжировщика; пожалуй, исключение составлял другой великий «импрессионист» – Морис Равель (хотя этот ярлык подходит ему еще меньше, чем Дебюсси)[205]. Будучи всего на девять лет младше, он относился к Сати как к учителю, знал его музыку и в каком-то смысле являлся его последователем, называя его «дедушкой» некоторых своих пьес. Алексис Роленд-Мануэль, французский композитор, называл «четвертой гимнопедией» одну из пьес сказочного цикла Равеля «Моя матушка Гусыня» (1908), «Разговоры красавицы и чудовища»: действительно, о музыке Сати напоминает ее сдержанный, хрупкий, архаичный облик, сказочный тон и неоклассичность. Помимо перечисленных уже эстетических течений Сати, безусловно, является одним из первопроходцев неоклассицизма, воцарившегося в европейской музыке через несколько десятилетий. В его основе – отнюдь не идея изготовления подделок под XVIII в. (или любой другой), не реконструкция его техник и не остроумная игра в попурри узнаваемых стилевых цитат. Неоклассицизм стремился заимствовать принцип, закономерность или алгоритм, работавшие в какой-то из эпох прошлого, и поставить его на службу в новой реальности[206]. В этом свете Сати – чистой воды неоклассик, в случае с «Гимнопедиями» берущий классическую форму – цикл вариаций – из музыки классицизма и меняющий условия ее работы: у Сати вариации не контрастны, намеренно сближены так, чтобы исчез всякий намек на драматургическое развитие, а тема, лежащая в их основе, не представлена вовсе.

Из безвестности в поп-культуру

Получив известность благодаря оркестровке Дебюсси, вплоть до середины XX в. «Гимнопедии» то и дело мелькали в концертных программах, выглядя в лучшем случае проходными салонными пьесками, которым повезло получить изысканное оркестровое воплощение из рук «самого Дебюсси», а в худшем – просто бледной, малоинтересной, маломасштабной музыкой, терявшейся на фоне развернутых симфонических опусов, с которыми она исполнялась. Музыкальный критик Анри Готье-Виллар утверждал, что «Гимнопедии» должны быть не просто талантливо оркестрованы, но переписаны для того, чтобы можно было говорить о них серьезно, и эта позиция совпадала с той, что занимали в отношении этих пьес почти все просвещенные критики. Тонко спрятанные модернистские черты их не бросались в глаза, и еще не казался поразительным сам факт того, что три эти пьесы – ироничные, скромные, много и точно говорящие о грядущем веке – были созданы в один год с монументальными произведениями романтизма. В то же время их популистские черты только усиливались: соприкоснувшись с явлением звукозаписи, «Гимнопедии» оказались доступны широкому кругу слушателей, не испытывавших специального интереса к музыке, не обладавших слуховым опытом, возможно, никогда не бывавших на филармоническом концерте. Поверхностное сентиментальное обаяние «Гимнопедий» настолько пришлось этой публике по вкусу и так удачно вписалось в коммерческие стратегии новой эпохи, что пьесы оказались наделены новыми смыслами и сферой использования. Она уже никак не пересекалась с миром большого искусства: они использовались в качестве музыки для здорового сна, фигурировали в подборках романтических композиций для свадеб, музыки для медитации или занятий растяжкой, затем подверглись ряду транскрипций, полностью лишивших «знакомые мелодии» элемента авторства.