Читать книгу "Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова"

Несмотря на весь этот минор как основу мироощущения семидесятников, Генриетта Яновская как представительница этого поколения вовсе не обладала хмурой, замкнутой натурой. Напротив, она была очень жизнерадостным, общительным человеком, который щедро дарил свою заботу окружающим. Кого только не было в их с Камой квартире, людей самого разного сорта, и знаменитых, и не очень, и тех, кто уже состоялся в жизни и не нуждался в опеке, и тех, кто в жизни пробивался с трудом, еле стоял на ногах, но имел при этом какие-то творческие претензии. Некоторых Гета просто селила у себя и становилась для них наставницей, помощницей и просто добрым, неравнодушным человеком. Так, довольно продолжительное время в квартире Геты и Камы жил начинающий драматург Саша Попов, личность странная, маргинальная. Позже он заболел шизофренией и покончил с собой – вполне ленинградская история того времени, можно сказать, типичная история для среды ленинградского андеграунда. Так вот, этот Саша Попов, проживая в квартире Геты и Камы, писал свою чуть ли не единственную пьесу, которая тоже рассказывала о ленинградских маргиналах и называлась «Потом, потом, потом…». Гета помогла Саше эту пьесу закончить, и позже она каким-то образом попала в БДТ, ее читала знаменитая Дина Шварц, товстоноговский завлит, и пьеса ей нравилась. Правда, тогда она не была поставлена. Но известный ленинградский критик Елена Горфункель позже, уже в 90-е годы, написала очерк о Саше Попове, который был опубликован в «Современной драматургии». Этот автор со своей практически единственной пьесой – очень характерная фигура для ленинградских 70-х.

А почему я вспомнила о Саше Попове и о его пьесе? Потому что в ней была запечатлена атмосфера жизни, очень похожей на жизнь персонажей «Вкуса меда». У нас тоже было свое поколение «рассерженных». Из московских авторов к ним относилась Петрушевская, живописавшая удушающий бедный советский быт и открывшая внутренние экзистенциальные конфликты в героях 70-х. Но наши «рассерженные», если пользоваться этой аналогией, в 70-е и 80-е годы практически не попадали на сцену. Пьесы Петрушевской ставили в основном по подвалам и в далекой провинции. Тем большим удивлением стало то, что пьесу молодого английского автора, труднопроходимую в советских условиях, все-таки увидели зрители Ленинграда, пусть не в центральном, а в маленьком областном театре, театре на обочине. Правда, справедливости ради следует сказать, что мы тогда ориентировались не только на большие театры типа БДТ, но и на театры не столь крупные, но способные воплотить тот материал, который большим театрам был уже не по зубам. Товстоногов уже не мог озаботиться проблемами брошенной в житейское море, лишенной опоры маргинальной молодежи. Ее проблемы были далеки от этого крупного художника. Ему были ближе личности, по советским меркам более зрелые, глубже укорененные в жизни, решающие более ответственные социальные задачи. Ниже проблем героев из «Пяти вечеров» Володина, тоже личностей отнюдь не героических, но переживающих свою социальную отверженность, в определенном смысле изгойство, Товстоногов не опускался. Но все-таки эти личности, худо-бедно, были встроены в советскую жизнь. Тамара не покладая рук работала на заводе. Ильин – шофером на Крайнем Севере. И по своей сути это были хорошие и честные советские люди. Только в прошлом Ильина была какая-то трагическая история, о которой драматург очень сдержанно и закрыто сообщал в ремарке. Написать открытым текстом, что Ильин был репрессирован, тогда было нельзя. Ильин хотел вернуться к нормальной жизни, к своей первой любви, вернуть себе человеческое достоинство. Это Товстоногову было понятно, и он поставил свой знаменитый спектакль «Пять вечеров», в котором Тамару и Ильина превосходно играли два замечательных ленинградских актера – З. Шарко и Е. Копелян. Но уходить за границы советского круга существования Товстоногов не мог. Это сумело сделать только следующее за шестидесятниками поколение. Оно хотело прорваться за колючую проволоку советских запретов. Поэтому в своих сверстниках из загнивающего капиталистического мира, как тогда выражалась советская пропаганда, они смогли увидеть схожие со своими проблемы.

Заботу и материнскую опеку Яновская, мне кажется, она перенесла и на своего мужа, теперь знаменитого режиссера Каму Гинкаса, и на актеров ТЮЗа, в который она придет главным режиссеров в 1987 году. Здесь она создаст хорошую труппу, откроет не одно актерское имя. И возьмет на себя все бремя административных, творческих и психологических забот. Гинкас так и останется одиночкой и индивидуалистом в своем творчестве. Яновская всегда отличалась от него своей деятельной неугомонной натурой, стремящейся учить, заботиться, опекать, проявлять любовь.

В режиссуре Генриетта Яновская пришла не со школьной скамьи. Она много где и кем работала до того, как решила поступать в театральный институт на курс к Товстоногову. В одном из интервью Яновская вспоминала: «После окончания школы меня разрывало между театром и математикой. Я пришла на консультацию в театральный институт, что-то такое сильное, страстное прочитала, и мне сказали – так же, как говорили сотням других абитуриентов, – про несоответствие внешних данных внутренним. В результате я закончила радиотехнический техникум. Моя специальность по первому диплому – “конструктор телевизионной и радиолокационной аппаратуры”. Дикое стремление к самостоятельности заставило меня попросить распределение куда-нибудь подальше от Ленинграда, и я уехала в город Ижевск, где работала на мотозаводе. У меня была секретность три «с» – «секретно совершенно секретно». Меня могли тогда пытать, выдергивать мне ногти – я бы ничего не рассказала, потому что понятия не имела, что у нас делали. Потом я работала на Карельском перешейке в поселке Ровное, сначала электромонтером, потом дежурным инженером пульта управления. Среди скал, озер, зимой, в резиновых сапогах, с постоянным бронхитом. У меня в подчинении было около двадцати пяти монтеров в возрасте от восемнадцати до тридцати лет, а мне было двадцать. Они меня звали Генка, охраняли, замечательно ко мне относились. Потому что я, во-первых, с ними в клубе поставила какой-то скетч, а во-вторых, из Ленинграда я привозила книжки и читала им стихи. Я сейчас думаю, что они на меня смотрели как на сумасшедшую. Потом я работала полгода в НИИ в Ленинграде. Каждый день до пяти вечера я сидела на работе, ничего не делая. Это была пытка адская. Тогда я положила диплом в шкаф и ушла работать продавщицей в книжный магазин. У меня был замечательный отдел: литература, изобразительное искусство, история, философия. Я думаю, что я ничего в жизни не делала лучше, чем продавала книжки. Я продала все неликвиды. Потом, на вступительных экзаменах, на вопрос Товстоногова: “А почему книжный магазин?” – я объясняла: “Что может быть лучше, чем сочетание книг и людей? Если я не поступлю, я обязательно вернусь туда же”». Так что Яновская со студенческой скамьи уже обладала некоторым знанием жизни и пониманием людей. Все это не могло не пригодиться в профессии режиссера. У нее как у режиссера есть, на мой взгляд, два основополагающих качества – способность слышать время и знание человеческой психологии.

После «Вкуса меда» Яновская ездила в Псковский драматический театр, поставила там два спектакля: «Прощание в июне» А. Вампилова и «Женитьба Фигаро» П. Бомарше. На Бомарше я приехала с несколькими своими однокурсниками. Мы уже тогда не просто знали Яновскую, но считали ее ярким, интересным режиссером. «Женитьба Фигаро» была решена нетрадиционно. Тогда уже в полную силу процветал концептуализм, режиссер отвоевал себе полную свободу в обращении с классической пьесой. Самым интересным теперь становилась «трактовка», или «решение». Охранительный академизм, ставящий во главу угла автора пьесы, в то время сдал свои позиции. В Москве расцветало творчество Анатолия Эфроса, который как раз в 70-е создаст свои знаменитые постановки по классике с очень неожиданными трактовками.