Читать книгу "Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин"

Взять, например, Кремль. Полагаю, в фантазии Крэйга он выглядел совсем иначе: что-то утопленное в золоте, торжественное, очень американское. Но это не могло бы сработать. Я изучил документальный материал, выглядевший совершенно иначе — в духе 1980-х. С визуальным рядом нашего сериала это тоже плохо вязалось. В конечном счете мы придумали и построили кремлевские интерьеры сами, не основываясь ни на чем реальном. Мне хотелось, чтобы герои чувствовали себя отрезанными от остального мира. Похожим образом мы придумывали некоторые интерьеры электростанций — это бесконечное переплетение труб, как будто ты попал в безумный лабиринт. Вода на полу, отражение в этой воде, заставляющей тебя будто бы заблудиться в пространстве, перестать там ориентироваться. Это был художественный выбор, а не попытка воспроизвести в точности то, как АЭС выглядела на самом деле. Однако я говорю об исключениях из правил. В большинстве случаев мы старались не отступать от реальности ни на шаг. Просто помнили: главное — сама драма, а декорации должны помогать ее увидеть и почувствовать, а не заслонять.

В России есть слово «клюква» для тех неточностей и комических стереотипов в изображении нашей страны, без которых не обходятся иностранные фильмы о России или по мотивам русской литературы. В «Чернобыле» этого довольно мало, но кое-что всё же есть. Например, картина Репина «Иван Грозный убивает своего сына» в кремлевском коридоре — разумеется, она не могла бы там висеть.

Это один из последних элементов, эту декорацию и сцену мы снимали ближе к финалу. Но она была нам нужна: мгновения, которые Легасов проводит в коридоре, пока его не вызвали в зал заседаний. Мне нужен был анемичный, бесцветный коридор, белый, эдакое преддверие святилища центральной власти. Тогда как ключевой элемент возникла эта картина: что-то классическое, правдоподобное, хотя в реальности в том коридоре эта картина никогда не висела. В этом было нечто метафорическое, гротескное, почти дантовское — тем более что Легасов только что покинул реальный ад электростанции. Почему-то казалось, что Иван Грозный здесь будет уместен. Мы обсуждали это с Крэйгом и решили так. Но вообще это хороший пример: надо помнить — мы не снимаем документальное кино, а рассказываем историю, и нам важнее передать зрителю чувства Легасова в этот момент, чем следить за реалистичностью интерьера. Напротив, куда важнее театральность и абсурдность обстановки, в которой оказался наш герой.

В «Чернобыле» вообще не так мало театральных элементов при всей натуралистичности большинства эпизодов. Вы говорите о том, что хотели бы избегать музейности, — что ж, если у вас и получился музей, то нового типа: интерактивный, тактильный. Что приводит нас к важному вопросу: как многое было скопировано из реальности и каково его соотношение с тем, что вы сами придумали и сконструировали, создавая иллюзию реального?

Одно смешано с другим, вплоть до неразличимости. Это и было главной моей задачей. В самом деле, очень важно было сделать «Чернобыль» осязаемым, ощутимым. Его мир мог приобрести иные очертания — в диапазоне от малобюджетного телефильма ВВС до блокбастера с компьютерными спецэффектами. Мы обошлись совсем небольшим количеством эффектов, строили всё сами, по-настоящему, но избегали и гигантомании — чаще брали реальные здания и интерьеры, а потом придавали им ту форму, которая казалась нам интересной, подходящей для наших целей. Реактор мы полностью построили, и самые важные элементы совпадают с подлинными, подтвержденными документально. Однако важно было помнить: зрителям интересны люди, которые совершают что-то невероятное, тонут в грязи, спасают друг друга. Мы снимали фильм не о научных открытиях, а о том, каково это — заблудиться в лабиринте коридоров, потеряться в темноте, чувствовать страх.

Наша работа иногда казалась мне излишне хаотичной, но как еще снять фильм о хаосе? С другой стороны, в некоторых деталях мы были точны, вплоть до одержимости, например в отношении любых автомобилей, мы добывали их по всему миру: из Польши, России, Украины, Эстонии… А скорые помощи построили сами. Реквизит тоже часто создавался с нуля, мы поставили себе правило: не обращаться к существующим готовым объектам, не повторять за другими. Сколько же времени мы провели на рынках и домашних распродажах! Чего только не находили — от рюкзаков до детских игрушек 1980-х. В основном в Киеве. Иногда я чувствовал, будто оказался на Марсе. Не про каждый предмет мы смогли придумать, как его использовать… Иногда реальность была гораздо абсурднее любого, что мы могли бы вообразить: например, куски графита в сцене пожара на самом деле были просто гигантскими, мы же сделали их небольшими, чтобы могли поместиться в руку.

Интересной была работа над светом. Мы обсуждали это с режиссером Юханом Ренком: многие здания построены так, чтобы хорошо освещаться, но почему-то регулярно возникает ощущение нехватки света, как будто в СССР экономили на электричестве. Это помогло нам создать гнетущую атмосферу и практически помогло визуализировать радиацию — очень сложная, почти невыполнимая задача! Иногда мы специально ставили фильтры на окна, загораживали их защитными сетками, а потом вдруг на лицо персонажа — например, пожарного Василия — падал луч света, и это выглядело очень эффектно при всей простоте.

Мартин Скорсезе, говоря о картинах «Марвел», сказал, что ему не нравятся картины, похожие на парки аттракционов. Мы не хотели, чтобы наш фильм был таким. Зритель должен не поражаться зрелищности катастрофы, а находиться внутри нее, рядом с пожарными, чувствовать себя чуть ли не одним из них.

Многое ли из того, что мы видим на экране, родилось не из исследований, а из вашей фантазии?

Иногда мне кажется, что практически всё (смеется). Взять, например, финальный суд. Я нашел фотографии с него и сразу подумал: «Ух ты, как классно, никогда бы не подумал, что это так выглядело». Даже в самых диких фантазиях. Суд проходил в старом театре, его постановочность казалась даже слишком метафоричной. Но в конечном счете мы позаимствовали только одно — атмосферу. И так почти всегда: мы отталкивались от чего-то подлинного, а потом уходили довольно далеко. Мы прекрасно понимали, что зрители могут погуглить и сравнить наши конструкции с документальными фотографиями, но нас это не останавливало. Ведь в реальности суд и шел три недели, а не пару дней, как у нас в фильме… С каждым интерьером мы с Юханом совершали рискованный эстетический выбор. Ведь и нынешняя Припять, которую знает каждый, не имеет ничего общего с той, какой она была до катастрофы. Поэтому, воссоздавая конкретные пейзажи Припяти, к абсолютной точности я стремился только в одном случае — воскрешая внешний вид гостиницы «Полесье»: для этого мы взяли площадь в Киеве и построили там фонтан с колоннадой. Практически всё остальное мы вообразили, отталкиваясь от ощущений и выбранной эстетики.

Припять очень меня интересовала — она выглядела как искусственный город, построенный будто специально для нужд пропаганды. Там было немало парков и садов, высокая рождаемость, но полное ощущение, что ее построили в рекордные сроки, по плану. В конце концов мы собрали Припять из разных мест и городов, и найти верное ощущение было очень сложно — чтобы не сделать ее слишком большой или слишком беспорядочной. Саму суть Припяти было ужасно трудно и обнаружить, и передать, иногда надо было отыскать под поверхностью модернизированных пространств современной Литвы следы советского прошлого. С интерьерами тоже пришлось поработать. Бар в том же «Полесье»: мы его придумали сами и долго искали подходящее место, а потом оформляли. Честно говоря, реальное «Полесье» внутри не имело ничего общего с нашим, экранным. И так было со многими интерьерами. Важнее всего было чувство «что-то здесь не так, надо работать еще».