Читать книгу "Общие места. Мифология повседневной жизни - Светлана Юрьевна Бойм"

Шкловского, а самопоглощающее пространство тотальных симуляций.

Империя-симулякр пожирает все идеи свободы – внутренней, политической и рыночной. Лэвэ – либеральные ценности – и комсомольско-капиталистический рынок полностью идентифицированы. Герой Вавилен Татарский, подобно Диогену променявший бочку на перестроечный киоск, «ищет человека», но находит только «лэвэ», либеральные ценности, «тварей дрожащих», комсомольских капиталистов или же наркотические грибы, вызывающие сны, полные поп-эзотерики. Экономическая модель свободного рынка, как и советская пропаганда, виртуальна. В России есть бизнес, но нет экономики, и слова начинают функционировать как инфляционные и девальвированные деньги. (Кстати, этот диагноз не так уж далек от современной американской критики «виртуальной демократии» и рыночного неолиберализма, прикрывающего господство корпоративного PR.)

Виртуально-конспиративный сюжет, использующийся Пелевиным, также представляет собой творческое заимствование. Это самый распространенный сюжет американской киберпанковской литературы, который, по словам основателя движения Брюса Стерлинга, пережила свой подъем в 1980-е и сейчас пребывает в ностальгической фазе. Конспирация и заговор нашли отражение как в постмодернистской теории (Бодрийар и Джеймисон), так и в поп-культуре, особенно в таких широко известных фильмах, как «Matrix», «Wag the Dog», «The Truman Show», «Conspiracy Theories». Из художественных произведений можно назвать роман Умберто Эко «Маятник Фуко» и рассказ Данило Киша «Книга королей и шутов» (об истории «Протоколов сионских мудрецов»)261.

Конспиративное видение мира, которое достигает особенной популярности в послереволюционные эпохи, от Французской революции до настоящего времени, – по природе своей ностальгично. Это попытка увидеть историю как миф, свести проблемы Нового времени к манихейскому конфликту добра и зла, найти единый сюжет – мировой заговор, который даст ответ на все нерешенные вопросы. Конспирация построена по параноидальной модели, которая была определена Фрейдом как «рациональное сумасшествие» и как комплекс преследования262. (У Пелевина есть остроумное замечание о том, как психоаналитическая ассоциация внесла вклад в понимание цвета любимой народом пепси-колы.) Причем в подобного рода комплексе преследования преследователь и жертва меняются местами. Человек, пораженный идеей конспирации, считает себя жертвой вселенского заговора и начинает преследовать тех, кого он считает в этом виновным (от марсиан до жидомасонов и лиц кавказской национальности). Теория конспирации может привести к большему насилию, чем сам заговор, если таковой имеется. Правда, во многих произведениях поп-культуры за демонической виртуальностью стоит какой-то другой, настоящий мир, который существует вне заговора. Так, в фильме «Matrix» – это группа компьютерных молодцов под руководством авторитарного гуру, в фильме «The Truman Show» в конце любовь прорывает виртуальные небеса.

В романе Умберто Эко противоядием тотальной конспиративности служит юмор, критическое мышление, чувственная конкретность человеческой жизни. Эзотерическая конспиративная идея представлена с нескольких точек зрения. Один из героев умирает, идентифицировав себя с заговором, другой поддается конспиративной эротике, но не отдается ей полностью, третий цинично манипулирует страхом заговора в своих целях. Подобная разноголосица в отношениях персонажей не только обнажает конспиративный соблазн, но и остраняет его, дает свободу интерпретации. Роман построен по принципу плюральности, его постмодернизм идет не по пути симулякра, а по пути интерпретационной децентрализации. Несмотря на определенный дидактизм профессора Эко, роман представляет собой открытую форму, не замыкающуюся на конспирации.

У Пелевина все богатые языковые средства героя, все лексические пласты – от псевдоанглийского языка новых русских и пиарщиков до полуинтеллигентского языка бывшего студента Литинститута – тонут в виртуальном заговоре. Это предел стебной идеологии. Принцип деланья вида, что ты не делаешь вид, которым пользовались комсомольские работники, рассказывавшие анекдоты, – главный принцип капиталистического PR. Существует антирусский заговор, и в нем принимает участие все взрослое население страны. Все одновременно виновники и жертвы. Как известно, когда виновны все, невиновен никто, и главное, никто не ответствен. Тотальность мышления повсеместна. Черный PR-заговор поражает всю человеческую жизнь, тело, язык, власть, имиджи. Общество выходит на стадию виртуального варварства – первобытно-капиталистического строя, где воюют тотемы-предметы и тотемы-слова. Альтернативы нет. «Альтернативное искусство – то, которое так себя продает. Оппозиции рынку не может быть: антирыночность – это всего лишь другой PR. Nо exit». Деидеологизация становится максимальной формой черного PR, который маскируется под правду жизни. Одиночество героя – это тоже какой-то виртуальный обман и mise en abyme: герой видит себя масс-репродуцированным на голубом экране, в позе странника в рекламе пива.

Фильм Алексея Балабанова «Брат-2» представляет собой гораздо менее сложное произведение искусства, чем роман Пелевина. Это пример того, как культура подрывного питерского стеба 1970–1980-х хочет слиться в объятиях с шовинистическим шиком молодежной культуры 1990-х. Оба фильма, «Брат» и «Брат-2», работают по старинке на двух уровнях, только это уже не эзопов язык, а рекламный прием. Например, сцену, в которой герой Сергея Бодрова-младшего «объясняет» американскому буржуину, что такое русская правда, стреляя ему в висок, можно читать по-постмодернистски. Это, в конце концов, утонченная двойная цитата – стилизация под голливудский боевик со славянофильским акцентом. Однако большинство кинозрителей не ухватило этой интертекстуальной игры и просто полюбило выражения типа: «Кирдык Америке» или «Вы мне еще за Севастополь ответите». Это народный юмор, в духе юмора самого президента, обещающего, как и герой фильма, врагов «мочить в сортире». Харизма героя остранению не подлежит.

Новое поколение уже не читает тексты двойным зрением и просто чтит любимого героя за острое словцо. Подмигивание в сторону постмодернизма – это на всякий случай, трусливая самолегитимизация перед своим поколением. Фильм на самом деле выполнен четко по законам международного жанра hip action movie и представляет собой интересный феномен глобальной культуры – голливудский по форме и шовинистический по содержанию, с использованием reality show, с отличной игрой актеров и владением стебным юмором.

По-моему, ключом для обоих фильмов является сцена в «Брате», в которой герой чуть не убивает кинорежиссера, близкого по возрасту и по поколению к самому Балабанову. Это момент самореферентный. Автор как будто бы подмигивает молодым героям-имитаторам своего героя, мол, я – свой, не убивайте меня, у меня музыка хорошая. Это новый феномен кинокрыши.

Главным объектом черного PR в конце XX и начале XXI века стали «либеральные ценности» и демократические свободы, получившие ласково-стебное название «дерьмократических свобод», которым интересуется только «демшиза». (Слово в конце 1980-х относилось к перестроечным бабушкам, обсуждавшим политику в очереди, теперь оно относится ко всем интересующимся демократическими свободами и потому являющимся «негосударственниками»263.) В сборнике «Россия 90-х» под редакцией Т. Чередниченко кристаллизовано изменение понятия «свобода» в конце 1990-х, которое видно и по анализу средств массовой информации, и по опросам общественного мнения. Татьяна Чередниченко отметила, что «самая насущная и гуманная политическая цель, которую можно