Читать книгу "От Древнего мира до Возрождения (сборник) - Паола Волкова"

Второе время – это время историческое, потому что Джотто нам показывает историческое действие. Это один из центральных эпизодов истории Христа, который входит в страсти Господа. Но художник нам показывает и время вечности, безграничное. Как он это делает? Края фрески режутся просто по лицам и по фигурам. Можно предположить, что там еще много-много людей: очень много, полный город, полная страна, полный земной шар… их столько, что они просто не вмещаются туда. Вы можете представить себе, какое огромное количество людей видит это действие из другого пространства и другого времени. Интересно также и то, что действие происходит на авансцене, но вы видите, что герои окружены людьми. То есть если бы вы посмотрели на фреску сверху, то вы увидели бы, что это как бы круг, разделенный на две части, и что там тоже очень большое количество людей. Это выходит за пределы сюжета, это больше, ваше воображение должно вам подсказать, насколько это больше. Но здесь есть одна тонкость, просто невероятная: на самом заднем плане есть одна фигура, которая как бы сдвинута чуть от оси центральной фигуры вправо, чтобы ее было хорошо видно. В профиль к нам парень с надутыми, как шары, щеками. Он смотрит в небо и трубит в олифант, то есть в рог из слоновой кости, инкрустированный золотом. Он трубит вверх, единственный на этой фреске. Что это означает? Воскрешение из мертвых. Когда ангелы трубят вниз – это набат, Страшный суд, а когда они трубят вверх – это воскрешение из мертвых. Именно это подразумевает художник. Джотто показывает – Иуда еще не поцеловал Иисуса, а там уже трубят воскрешение из мертвых, славу бессмертия.

Если так разобрать каждую из его фресок, то каждая из них вызывает столь же большое изумление и недоумение. Каким образом один человек за одну свою жизнь, не имея прецедентов, «выйдя в трансцендентный ноль», создал с чистого листа современное европейское искусство, композицию? Композицию как действие, как причинно-следственную связь, как временное действие, насыщенное разновременностью и очень большим количеством психологических оттенков? Вот почему мы и говорим, что все европейское искусство было театральным, просто в этом театре переставляли декорации, мебель. Вот почему мы говорим о том, что до импрессионизма в искусстве господствовало то, что открыл Джотто. В живописи импрессионистов герой – уже не человек, героем картины импрессионистов является свет. Они ушли от драматургического действия, к которому мы привыкли в живописи за столько лет. У них предметом живописи становится свет. Это не лучше и не хуже, чем то, что было до них, это просто факт. До середины XIX века главенствовал язык Джотто. Под языком мы понимаем не конкретный способ изображать фигуру, а самую суть – появление абсолютно современного искусства, с возможностью нового прочтения каждый раз. Мы видели в своей жизни много одних и тех же сюжетов, которые повторяются, сквозных сюжетов. Но дело не в самом сюжете, а в его трансляции, в комментарии к нему, в том, как этот сюжет изложен художником, в том, как он к нам обращен, как мы в нем лично участвуем с нашим собственным опытом. Поэтому композиция – это исполнение некоего сценария, данного художником как очевидцем, как участником событий.

На примере «Поцелуя Иуды» мы видим, в чем состоял замысел Джотто. Эта картина очень ценна не только своими художественными качествами, она ценна своим глубоким этическим смыслом. После Второй мировой войны появляется очень много литературы, которая говорит, что Христос сам дал приказ Иуде, намекнул ему, что он должен это сделать. В одном французском романе Христос буквально говорит ему: и тогда в веках ты будешь верным, я первым, а ты верным. Здесь все вывернуто наизнанку: Иуда верен, потому что прислушался к тому, что ему сказал Иисус. Но ведь это не так! Он предатель, он совершает предательство. Для Булгакова это предатель в скрипучих желтых сандалиях, с тридцатью сребрениками в руках. Он алчен, он безобразен, он попался на агитку шпионки, за которой он там ухаживал. А для Джотто предательство учителя – это самый страшный грех, которому нет прощения. И он дает посмотреть на этого человека близко, посмотреть на его физическое уродство. Он первый раз физическое уродство отождествляет с уродством нравственным, а физическую красоту и совершенство с красотой нравственной совершенной. Джотто намечает тот путь, по которому пойдет эпоха Возрождения, когда всегда Иуду будут изображать уродом, как на картине Леонардо да Винчи, как на картине Гирландайо. Это вообще всегда уродливое существо. Для этих людей другого варианта поступка не существовало: он был единственный и такой страшный, что предателю остается только повеситься на осине.

Сам Джотто при этом, как мы уже отмечали, был человеком в жизни очень контактным и веселым, и писатели того времени оставили нам его остроты и сборники его острот. Изображений Джотто нет, но Вазари и Боккаччо сообщают, что он был весел, доброжелателен, широк, щедр, прекрасный семьянин и что всегда с ним приходило веселье. Он и его товарищи карнавально входили в город, били в барабаны, ехали на ослах. Джотто был карнавальный итальянец, здоровый и гармоничный человек.

Он очень много работал при дворе неаполитанского короля Роберто и дружил с ним, и у них происходили разговоры, которые были записаны. Однажды, в жаркую погоду, Джотто писал портрет неаполитанского короля или что-то делал для него, и король сказал ему: «Ах, Джотто, если бы я был тобой, я бы сейчас пошел и немного отдохнул». И тогда Джотто ему ответил: «Ах, ваше величество, если бы я был вами, я бы тоже сейчас пошел и немного отдохнул». Он не лез за словом в карман.

Когда Джотто вернулся к себе во Флоренцию, он возглавлял там цех художников, пользовался почетом, получал от Флоренции очень большие деньги как главный художник Флоренции. Он был на зарплате Флорентийского государства.

Во Флоренции Джотто построил кампанилу, то есть колокольню. Эта колокольня находится совсем рядом с Санта-Мария-дель-Фьоре, кафедральным собором Флоренции. Гораздо позднее Брунеллески построил над собором тот купол, который мы видим сейчас, а тогда церковь выглядела несколько иначе. Джотто построил кампанилу. Собор можно рассмотреть, находясь внутри этой колокольни, и точно так же саму кампанилу можно посмотреть из собора. Она напоминает очень красивый кристалл, который поднимается рядом с Санта-Мария-дель-Фьоре, и украшена замечательной инкрустацией. Это инкрустация очень богатая, насыщенная, там использован мрамор разного цвета. Примерно то же можно видеть в Сиене и во всех городах треченто, где был принят поздний византийский стиль, связанный с внешней нарядностью. Тогда еще не произошло полной трансформации архитектурных форм, от поздней готики к Леону Баттисте Альберти, к Брунеллески, к великим философам новой ансамблевости. Архитектура треченто отличается другими чертами: фантазией, выдумкой, необыкновенной нарядностью, праздничностью. Это очень стройная, строгая, красивая колокольня. Когда Джотто умер, он был похоронен в Санта-Мария-дель-Фьоре, там находится его усыпальница. Этим ему была оказана самая большая честь, какая только может быть оказана.

У Джотто была семья, у него было восемь детей. Старший сын тоже стал художником. Джотто знал весь тогдашний мир, он действительно был прославлен. Время понимало, кто он, принимало его и ценило. Это была оценка не только признанием, она выражалась и в денежном эквиваленте, потому что Джотто был очень богатым гражданином. Когда время ждет нового, оно оценивает это. В случае с Данте дело не в том, что Данте не был прославлен как философ, поэт и теолог. Дело в том, что Данте был втянут в гущу политической борьбы и оказался в изгнании в Равенне. И, конечно, в будущем Флоренцию осуждали за изгнание Данте, особенно поэты XX века, которые посвятили много строк этому горькому хлебу изгнания.