Читать книгу "Лабиринты - Фридрих Дюрренматт"

Сюжет просочился в мое подсознание. Спустя тридцать с лишним лет он выплеснулся наружу. Меня всегда приводило в бешенство то, что сегодня называется христианством. Я подумал, в каком облике предстал бы Господь Бог, если бы его персонифицировали сегодня? Место старого босса гангстеров занял Великий Старец. Я написал роман «Долина хаоса». Только закончил, только описал великий пожар – и тут сгорел «Лесной домик Вульпера». Вместе с С. мы приехали на пожарище. Впереди – невероятно – на подстриженном круглом газоне красивый фонтан. Дальше поставлено ограждение вроде заборчика, за ним выгоревшая трехэтажная руина, бессмысленно торчат печные трубы. Середина фасада, как ни странно, уцелела, и даже сохранилась надпись на каменной арке над широкой, ведущей из холла лестницей: «Лесной домик Вульпера». Сохранились своды, ампирный цоколь и окна вестибюля, но не осталось ни других окон, ни дверей, справа от входа фасад почерневший, обугленный, слева – закопченный. Вместо окон пустые прямоугольники. Мы обошли вокруг дома; черные балки, кусок деревянных перил, повисший на втором этаже, дыры на месте дверей, железные решетки балконов, в боковом крыле, где я когда-то жил, уцелела оконная рама, в одном окне даже стекло. На другом, без стекол, болтались обрывки занавесей. Через боковой вход мы проникли внутрь. Там, где был холл, потолок обвалился, торчали железные балки, красно-рыжие, обгоревшие; вот и место, где некогда восседал Векслер; всюду мусор, обломки; широкая лестница, частично не сгоревшая, упиралась в пустоту; дебри искореженных труб, радиаторы, под полом, провалившимся, угадывался хаос железных прутьев и лопнувших котлов. «Домик» свое отслужил.

Для воспоминаний важнее всего забывание. Оно фильтрует воспоминания. Поэтому я никогда не вел дневников. Дневник сажает под арест время, исключает забывание. Человек, не способный ничего забыть, – это был бы компьютер, который постоянно подкармливают новыми фактами. Жизнь такого человека была бы невыносима, даже уединившись, он снова переживал бы все некогда пережитое, и за каждым воспоминанием вставало бы другое воспоминание, все, что он помнит, развалилось бы на куски, остались бы отдельные подробности, детали и фрагменты. Только благодаря забвению время становится выносимым, воспоминания обретают форму. Ведь каждое воспоминание отфильтровано дистанцией, которую оно должно преодолевать. И даже если оно сверхотчетливо, оно никогда не бывает абсолютно объективным. Всегда присутствует что-то субъективное. Питер Брук репетирует в театре Сары Бернар первую пьесу Шекспира, «Тита Андроника». Из пещеры выходит Вивьен Ли, с ее плеч струятся два кроваво-красных шарфа, ее изнасиловали два сына королевы готов, после чего вырезали ей язык и отрубили руки. Я эту трагедию прочитал по верхам, да и кто читал ее основательно, кто вообще ее читал? Питер Брук ничего не смягчил, отважился поставить эту пьесу, дал ей пронестись бурей, в ней все было возможным – ты не понимал ее рассудком, но, захваченный ее водоворотом, понимал гротескное, находил вполне нормальным то, что Тит Андроник, потерявший на войне с готами двадцать одного сына и своими руками заколовший двадцать второго лишь за то, что тот осмелился противоречить отцу, в следующей сцене отрубает себе руку, дабы спасти жизнь двадцать третьего и двадцать четвертого сыновей; было очевидно, что обезумевший полководец пал жертвой обмана, что на сцене представал зрителям невообразимый болван, и все-таки он был убедителен. Все разыгрывалось вопреки всякому драматургическому здравомыслию, более того, в основе был драматургический идиотизм, но режиссер отважился его поставить, и это было великолепно, это состоялось. Потому и не воспринималось как комическое то благородство, с каким брат Тита и двадцать пятый сын Тита спорят о том, кому из них быть искалеченным, кому из них вместо Тита должны отрубить руку; потому нормально воспринимался и вопль Марка, когда солдат принес корзину, в которой лежат отрубленная рука Тита и головы двух его сыновей, и стало ясно, что жертва руки была бессмысленной:

Пусть Этны жар в Сицилии остынет,В моем же сердце запылает ад![104]

Никто не расхохотался, даже когда испытанный в страданиях, однорукий Тит Андроник, этот новоявленный Иов, находясь в кругу чад и домочадцев, сидя за столом рядом со своей изувеченной дочерью, вдруг разъярился оттого, что его брат прибил муху, – единственное место, запомнившееся мне после прочтения пьесы.

Что ты ударил, Марк, своим ножом?МаркТо, что убил я, брат мой: это муха.ТитУбийца! Сердце мне ты убиваешь…Мой взор пресыщен видом всяких зверств:Нет, не пристало Марку, брату Тита,Убить невинного. Уйди отсюда:Мы, видно, не товарищи с тобой.МаркУвы! Убита мной всего лишь муха.ТитА если мать с отцом у мухи были?Как золотые крылышки повесятИ жалобно в пространство зажужжат!Бедняжка муха!Жужжаньем мелодическим потешитьЯвилась к нам, – а ты убил ее.МаркПрости, – была противной, черной муха,Как мавр Арон, – и я убил ее.ТитО-о-о!Тогда прости, что упрекал тебя:Ты, значит, совершил благодеянье.Дай мне твой нож, натешусь я над нею…[105]

Эта сцена и раньше всегда меня забавляла, однако теперь, хотя я понимал не каждое слово, а общий смысл, она произвела на меня сильное впечатление, я и сегодня считаю, что это одна из самых прекрасных и самых смешных сцен всей драматургии вообще, и ее суть передает только эта постановка, в патетике елизаветинской английской речи, звучащей в устах Лоуренса Оливье, в грандиозно-гротескном сценическом воплощении, которое есть результат безумного театрального решения. Чудовищные эскапады, происходившие на сцене той ночью в Париже, – это был театр, о котором я мечтал, театр, в котором возможно невозможное, театр как зеркало мира, кривое, жутко увеличивающее, но как раз благодаря кривизне и преувеличению правдивое, адекватное реальности; театр как страшный другой мир, в котором только и возможно дать отображение нашего страшного мира. В нем все было бессмысленно и в то же время глубоко осмысленно, мир был сценой, а сцена – миром. И тогда же я осознал, что невозможно и дальше описывать этот мир, как описывал Шекспир, что нужны другой язык, другие средства остранения и искажения, чтобы этот мир изобразить. Я был так взбудоражен, что не дождался конца репетиции. Вышел из театра около трех утра. С той ночи меня не покидало желание написать что-то дикое, гротескное, по-шекспировски сильное, написать пьесу для нашего времени. Впечатление от репетиции «Тита Андроника», видение театра, каким он должен быть, стало тем фоном, на котором разыгрывается мой «Франк Пятый». Действие пьес Шекспира происходит в иерархически организованном мире, так же и действие «Тита Андроника»: император, императрица, их дети, полководец, офицеры, народ; эту иерархию я транспонировал в современность, но сделал основой не государства, а некой фирмы, частного банка: директор, его жена, их дети, прокурист, заведующий персоналом, банковские служащие и клиенты. Кроме того, хотелось пуститься на авантюру – использовать шансон как драматургическое средство. Причем песни тесно связаны с действием «Франка Пятого», без него, само по себе, их содержание непонятно. Но мне так не терпелось выстроить действие, что я начал импровизировать, ничего не записывая. Если у меня появлялся общий замысел, я никогда не писал проспект или экспозицию, так же и у моих рисунков пером или картин никогда не бывало предварительных эскизов. Работать из-за этого труднее, когда я начинаю писать, меня снова и снова куда-то заносит. Но фантазия работает ведь не только ассоциативно, прежде всего она подчинена диалектике, правда в понимании Канта, который считал диалектику псевдофилософствованием, коль скоро она стремится достичь познания только с помощью разума, без необходимой опоры на опыт. Как раз это «мнимое мышление» свойственно фантазии: она выстраивает свои миры главным образом посредством логики, почему она и способна давать изображение не нашего реального мира, а только возможных миров. Диалектическая фантазия не знает предварительного плана и расчета, от тезы она производит антитезу, от нее – следующую антитезу и так далее, или же от одной тезы она растопыривает, как еж колючки, множество антитез. Я писал тексты песен, и, когда прочитал Паулю Буркхарду первую строфу, он сел к роялю и сочинил музыку. Он гостил у меня в Невшателе, мы каждый день ходили гулять через большое болото между Вицвилем и Бельшоссе, вдоль идеально прямых дорог, проходили мимо нескольких тюремных колоний, видели большие и маленькие группы заключенных на равнине; песню Фриды Фюрст мы сочинили после поездки на машине в Ивердон. Всего мы проработали десять дней, за это время я придумал лишь одну сцену, она сложилась быстро, стремительно, на одном дыхании, за несколько ночных часов: супруги Франк убивают прокуриста Бекмана; потом пришлось подправить лишь кое-какие мелочи, стилистические неточности. Самой трудной оказалась покаянно-умиротворяющая песнь, которую воскресший банкир, переодетый священником, поет в то самое время, когда его жена приканчивает умирающего друга-прокуриста, делая ему смертельный укол, – нельзя, чтобы он успел исповедаться, эта женщина не верит даже в тайну исповеди. Я переделал текст одной из песен Пауля Буркхарда, «Молитвы негра», получилось: «Ночь, поздняя ночь, бесконечная ночь…». Он спел «Молитву» с переделанным текстом, аккомпанируя себе на рояле. У меня появилось чувство, что я гнусно использовал Пауля.