Читать книгу "Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - Мэтт Шрадер"

Вы говорили о рефлексивной музыке в противоположность подсознательной. Вы можете побольше рассказать об этой концепции и как она изменила ваш подход к кино?

Рефлексия против подсознательного. Это относилось к «Интервью с вампиром», потому что у меня было примерно три недели на то, чтобы написать 2,5 часа музыки. Поэтому у меня не было времени на размышления. Это был своего рода инстинктивный процесс. «Давай! Давай! Давай!» Я полагался на свое подсознание, на свое мастерство и свой опыт в других фильмах. Я не мог останавливаться, я должен был это делать. Что бы там ни было, фильм выйдет 27 июня.

Самое страшное – увидеть свое имя, например, на постере к фильму «Бэтмен навсегда» или другим фильмам, вроде «Интервью с вампиром», который висит в нью-йоркской подземке, а я только на половине пути к завершению, и я вижу свое имя на постере и говорю «Боже!» Мне еще многое предстоит сделать за две с половиной недели.

На больших студиях на вас оказывается большое давление.

И оно становится свирепым здесь, в Лос-Анджелесе.

Расскажите мне, каково это попасть в индустрию музыки в кино в качестве молодого музыканта и оркестровщика?

10 лет моей профессиональной карьеры я оркестровал только свою собственную музыку. А потом я начал работать и продолжаю работать с чудесным оркестровщиком, который начинал как мой ассистент.

Он прекрасно подходил для работы со мной в киносреде. Он очень одаренный музыкант, особенно в кино, где речь идет о времени и точном графике. Тебе невероятно нужен кто-то, кто станет твоим вторым сердцем, если так можно сказать. Или ты просто умрешь. (Смеется.)

Насколько отличается написание музыки к фильмам от написания музыки к чему-то другому?

Ну разница определенно есть. Балет и опера в противоположность фильму. Три ситуации. В балете, например, ты работаешь с плотью и кровью. И если хореограф хочет соло для двоих на, скажем, Х минут, ты должен сделать встроенные паузы, чтобы у танцоров была возможность отдохнуть. Другими словами, ты можешь написать 20-минутное адажио (медленный музыкальный темп – прим. пер.) и ожидать, что танцоры сохранят свой дуэт. В опере ты сам выбираешь время, основанное также на плоти и крови, а именно, сколько певец сможет петь.

Вы высказали интересную идею о том, как соотносится музыка в кино со временем. Как музыка может изменять временные характеристики фильма?

Это характерно для податливости времени. Ты можешь изменять время в том смысле, что 20-минутная последовательность кадров кино может показаться 10-минутной, если в нее добавить что- то, что втянет тебя, какую-то нить, которая внезапно привлечет тебя, и спустя 20 минут ты говоришь: «Что случилось? Мне показалось, что прошло 10 минут».

В то же самое время ты можешь миллисекунду заставить казаться тремя минутами. И все, кто попадал в автомобильную аварию или падал откуда-нибудь, говорят, что все кажется замедленным, даже если длится всего секунду или половину секунды. Это ощущения. Не хочу никого пугать. Но давайте возьмем поцелуй, например. У композитора может быть дар сделать этот поцелуй более значительным, более значительным во временном отношении, он будет казаться дольше.

Часть 23

Генри Джекман
композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Конг: Остров черепа (2017), Рождение нации (2016), Первый мститель: Противостояние (2016), Человек в высоком замке (2015), Пиксели (2015), Kingsman: Секретная служба (2014), Интервью (2014), Город героев (2014), Первый мститель: Другая война (2014), Турбо (2013), Капитан Филлипс (2013), Ральф (2012), Люди Икс: Первый класс (2011), Медвежонок Винни и его друзья (2011), Пипец (2010), Монстры против пришельцев (2009)

НАГРАДЫ:

Номинация на BAFTA – Капитан Филлипс

Четыре премии ASCAP Awards

Четыре номинации на International Film Music Critics Award

Номинация на премию World Soundtrack Awards Nominations

Что музыка привносит в фильм?

Есть один невербальный способ понять это. Это получить опыт просмотра фильма без музыки, а такой возможности лишены почти все, кто смотрит этот фильм. (Смеется.) Обычно это происходит на семинарах по созданию музыки к фильмам и всяких таких мероприятиях. Если бы у вас была возможность посмотреть «Империя наносит ответный удар» без музыки, вы бы очень быстро поняли, какую она играет роль.

Вы можете невероятно углубить персонажей и саму историю, и если режиссер позволит вам, вы можете изменить структуру, нарративную структуру фильма.

Мне часто кажется, что лучшим обучением созданию киномузыки является не школы кино или композиторские курсы, или обучение оркестровкам, или методологические уроки. Это на самом деле анализ английской литературы. (Смеется.)

Я, конечно, преувеличиваю. Если вы не умеете писать музыку, то, когда вы захотите записать даже самые лучшие идеи на свете, они окажутся просто мусором. Они не будут ничего значить. Но если вы посмотрите фильм, например, двухчасовой фильм, и реально поймете эволюцию того, что происходит, и развитие персонажей и истории, тогда вам откроется самая важная вещь, которая состоит в ответе на вопрос, почему вы пишете именно эту музыку.

В основном вы пишите музыку, исходя из чужого видения?

Это и есть главное различие. Если вы концертный композитор или участвуете в группе, вы пишите музыку, потому что она крутая, и людям нравится ваша музыка, так? Если вы продюсер, и у вас есть выбор. С одной стороны Стравинский, один из величайших концертных композиторов из когда-либо живших, который, вероятно, просто проигнорирует фильм и напишет невероятную музыку, которая станет концертной музыкой мирового класса, но потенциально навредит фильму. С другой стороны у вас будет достаточно посредственный композитор, у которого есть феноменальное ощущение картины и того, как можно помочь этому фильму, но его музыка не будет величайшей из всех написанных композиций. Будучи продюсером, вы совершенно точно выберете второго, а не первого.

С первым у вас будет чудесная концертная музыка, которую вы никак не сможете использовать.

Картина всегда перед тобой. И это совсем не проблема. Это никакая не борьба. На самом деле, половину рабочего времени я чувствую, что как только я начинаю принимать участие в фильме, этот фильм сам начинает меня просить что-то сделать. Я знаю, это звучит немножко хиппово.

Если вы работаете с режиссером, и у вас есть темы, которые люди могут одобрить, и есть общее направление, вы начинаете писать отрывки, просто внимательно просматривая картину, а потом вы осознаете сцену в ее отношении ко всему фильму в целом, половина подсказок лежит в этом процессе.

Насколько важны эксперименты в ходе работы?

Иногда вы заходите в тупик, и тут лучше всего продолжить работу и поэкспериментировать, насколько далеко вы можете зайти. Иногда очень ценно сделать что-то и понять, что это не работает во всех отношениях.