Читать книгу "Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства - Ной Чарни"

Хотя Вазари и знал многих художников, большинство тех, о ком он писал, жило поколением раньше. Он добывал сведения как только мог: собирал устные предания, расспрашивал, выискивал крохи информации в архивных материалах и напечатанных книгах (вроде Боккаччо и Петрарки). Но больше всего внимания он уделял сохранившимся произведениям искусства, которые могли многое рассказать о своих создателях. То, какое впечатление оказывали на Вазари эти работы, и определяло то, как он писал об их авторах.

Однако Вазари утверждает, что хотел не просто составить каталог выдающихся деятелей искусства. Он хотел поведать о значении своих персонажей — как художников и как личностей. Тут можно даже сказать, что Вазари подходит к написанию биографии как к написанию портрета. В XVI веке портреты не претендовали на точное сходство. Художники обращались ко многочисленным ухищрениям и лести. Портреты юных дам на выданье, такие как «Дама с единорогом» Рафаэля, заказывались для того, чтобы выслать жениху, который иначе никак не мог увидеть невесту до самого дня свадьбы. Всё побуждало к тому, чтобы приукрасить портрет и польстить модели. Иногда из-за этого возникали проблемы. К примеру, введенный в заблуждение высланным наперед портретом невесты Генрих VIII был совершенно разочарован, воочию увидев Анну Клевскую. К тому же на портретах часто появлялись сугубо символические атрибуты.

Собака на портрете говорила о верности, присущей изображенному человеку, а вовсе не о том, что у него было это домашнее животное. Россыпь апельсинов на подоконнике в «Чете Арнольфини» Яна ван Эйка свидетельствует о богатстве (апельсины поставлялись в Брюгге из Испании за большие деньги), а вовсе не о том, что члены семьи Арнольфини имели обыкновение хранить фрукты на подоконнике, и даже не о том, что кто-нибудь из них любил цитрусовые.

Бытует мнение, что великий портрет должен раскрывать перед зрителем тайну изображаемого человека. Подразумевается, что художник способен разглядеть эту тайну, но ведь заказчик требует запечатлеть себя для потомков в самом лестном виде. Иногда портретисты и впрямь оставляли зашифрованные послания о том, что заказчик, возможно, вовсе и не хотел афишировать. Например, предательский клочок настоящих волос, который выглядывает из-под овчинного парика римского императора Домициана на его великолепном бюсте в Музее искусств Толедо. Или, например, неприкрытое честолюбие на худом голодном лице Пьетро Бембо, запечатленное Лукасом Кранахом на портрете этого писателя XVI века. Но художник должен вводить такие намеки столь тонко, чтобы заказчик остался полностью доволен своим портретом и заплатил за него.

Поэтому о литературных портретах, созданных Вазари, мы должны судить так же, как мы судим о живописных: в основе их лежит правда, но преломленная видением художника, превращенная в произведение искусства. Мы видим не столько сам предмет, сколько его интерпретацию. Произведение Вазари следует читать как художественный текст о приключениях великих творцов, основанный на устных и письменных преданиях.

Однако желание извлечь из жизнеописаний какую-то мораль заставило Вазари превратить в негодяев художников, которые вовсе не заслуживают такой репутации. Как замечает биограф Вазари Эндрю Лэдис, «для Вазари, как и для любого автора, злодеи были естественным и неизбежным явлением, движущей силой сюжета, потому что история, в которой нет ошибки, лишается увлекательности и правдоподобия. Или, как говорила Мэй Уэст, „добродетели тоже вознаграждаются, но не в билетной кассе“»[11].

Прием противопоставления хороших художников дурным наиболее очевидно выражен в сконструированной Вазари дуэли между Фра Филиппо Липпи и идеализированным святым Фра Анджелико (официально признанным «блаженным» папой Иоанном Павлом II в 1982 году, что является первым шагом канонизации святого)[12]. Грех Липпи заключался в том, что святых он писал с «развратных» моделей, таких как его любовница, бывшая монахиня Лукреция Бути. Она часто позировала для изображений Девы Марии, а младенца Иисуса Липпи писал с их маленького сына.

Но, похоже, историям Вазари научные опровержения не страшны.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

3. От горшечников к живописцам. Предшественники и первые учителя Вазари

Вазари отличался скромностью — редкое качество среди его современников. После того как он посвятил сотни страниц жизням других, в конце второго издания «Жизнеописаний» (1568), как раз перед заключительным словом «Автор — художникам рисунка», он добавляет короткую сводку о себе. В сущности, этой лаконичной автобиографией он как бы подтверждает свое право тоже называться «художником рисунков». Затем он торжественно благодарит своих коллег за ту поддержку и воодушевление, которые они дарили ему при работе над столь масштабным проектом. По достоинству уделив место каждому из коллег, главным среди которых является Микеланджело, Вазари вскользь упоминает о собственных достижениях:

«Поскольку я до сих пор со всей старательностью и искренностью, какие только способности мои сумели и могли проявить, рассуждал лишь о чужих произведениях, я хочу в заключение настоящего моего труда собрать воедино и обнародовать те творения, которые божественная милость сподобила меня создать. И в самом деле, хотя творения эти и не достигают того совершенства, о котором я мог бы мечтать, тем не менее всякий, кто пожелает взглянуть на них оком здравого рассудка, легко убедится в том, сколько усердия, старания и любовного труда я в них вложил и что тем самым я достоин если не хвалы, то, во всяком случае, извинения, тем более что я уже не в силах скрыть того, что однажды было выпущено в свет и всеми увидено»[13].

К 1568 году те места, где размещались работы Вазари, по любым стандартам считались весьма престижными. Гигантский зал собраний во Флоренции под названием Зал пятисот, зал для аудиенций в Апостольском дворце, который называется Царская зала (Sala Regia), стены папской канцелярии в центре Рима, вся панорама города Флоренции с дворцом Уффици (который Вазари спроектировал) и «тайный» коридор, соединяющий палаццо Веккьо и резиденцию герцога на другом берегу Арно. Вазари был в свое время невероятно важной персоной, но достаточно мудрым и чувствительным человеком, чтобы не выпячивать свою важность, говоря о себе самом.

Эта сдержанность возникла в силу особенного социального положения Вазари. Он происходил из среднего класса Тосканы — сильно урбанизированного итальянского региона с развитой торговлей. При этом общество, в котором он жил, во многих смыслах по-прежнему было феодальным. Урбанизация способствовала развитию среднего класса, а также обеспечивала социальные лифты для некоторых граждан. Благодаря сочетанию таланта, удачи и работоспособности Вазари вошел в соприкосновение с высочайшими кругами общества. И свободно вращался в них, демонстрируя набор важных качеств: он был сообразительным, образованным, усердным, трудолюбивым и знал, когда нужно промолчать. Он одновременно находился и внутри этого круга, и за его пределами. Ремесленник из среднего класса среди аристократов, житель Ареццо среди флорентийцев, художник среди писателей, писатель среди живописцев. Члены гильдии художников воспринимали его как придворного, а придворные — как члена гильдии художников. Он был сложным человеком с уникальным набором умений, которого вот-вот только начали ценить по заслугам.