Читать книгу "Все грани мобильного кино. Как профессионально снимать кино на смартфон - Максим Муссель"

идеей, человек понимает, почему герой Хоакина Феникса убивает не всех окружающих, попадающихся на его пути, и оставляет в живых друга-карлика, единственного человека, проявившего к нему искреннюю эмпатию.

Но надо понимать, что хорошая история не может быть просто нравоучением, в ней, как мы уже говорили, всегда происходит соединение рационального с эмоциональным. Поэтому в ткани фильма управляющая идея проявляется не напрямую, а синтетически, с помощью всех доступных автору инструментов: структуры сюжета, своеобразия героев, столкновения различных точек зрения.

Глава 6. Конструирующий принцип

Тема (или «что» картины) определяет стиль (или «как» картины). Я иду от внутреннего к внешнему.

Сидни Люмет

Конструирующий принцип и управляющая идея – это две половинки одного яблока. Можно сказать, что в этих сущностях скрываются ответы на два ключевых вопроса любого, в том числе аудиовизуального, произведения, будь то ролик, веб-сериал или фильм: о чем ваше художественное высказывание и каким образом оно будет рассказано. Вообще, поиск и нахождение оптимального сочетания формы и содержания во все времена являлись важнейшей творческой задачей. Если вы как автор подберете подходящий способ для их соединения, то сможете намного точнее и лучше донести до зрителей свой художественный замысел. Конструирующий принцип, по мнению еще одного сценарного гуру Д. Труби, это взгляд на события истории через своеобразную творческую реализацию, это крепеж, на котором держится история.

Чаще всего конструирующий принцип фильма базируется на особенностях течения времени внутри кинопроизведения, и это абсолютно логично. Не случайно Тарковский называл кино «запечатленное время». Он считал, что суть авторской работы в кино метафорически можно сравнить с «ваянием из времени», когда режиссер, как скульптор, отсекает от «глыбы времени» все лишнее.

Каким же может быть течение времени в художественном произведении? Оно может быть последовательным или параллельным, фрагментарным («Криминальное чтиво»), обратным (Memento) и даже цикличным («День сурка»). Парадоксальный Жан-Люк Годар однажды заметил, что, согласно его эстетике, «фильм должен иметь начало, середину и конец… но не обязательно именно в таком порядке». Еще один способ использовать время в качестве конструирующего принципа – это укладывать события в заданный промежуток: в часы или дни (сериал «24 часа», фильм «48 часов», фильм «9 дней одного года»), месяцы или времена года.

Другой, тоже достаточно часто используемый, способ изложения истории называется рамочным. В нем киноповествование идет со слов какого-то рассказчика, иногда, возможно, даже нескольких. В фильме «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса действие запускается и управляется благодаря расследованию обстоятельств жизни главного героя неким репортером, а в «Расемоне» Акиры Куросавы несколько персонажей, каждый со своей точки зрения, рассказывают историю происшедшего убийства. Надо понимать, что применение такого подхода на самом деле не добавляет действию объективности, а, наоборот, переводит события в крайне субъективную плоскость. Зрители никоим образом не могут проверить реальность происходящего, и им приходится верить рассказчику «на слово», что они с удовольствием и делают.

Еще раз нужно подчеркнуть, что конструирующий принцип рождается не из-за погони автора за некоей фишкой, аттракционом, неожиданным решением. В хороших фильмах это работает как способ максимально точно и ясно реализовать авторскую концепцию, донести управляющую идею. В вышеупомянутом «Расемоне» Куросава с помощью четырех абсолютно разных взглядов на происшедшие события подспудно транслирует мысль об отсутствии истинной объективности в нашей жизни.

Существуют и другие крайне популярные варианты конструирующего принципа, например использование мифологических сюжетов, сказок. Классический роман «Улисс» – это реализация мифа об Одиссее, как, кстати, и комедийный фильм братьев Коэнов «О где же ты, брат?». Всем известный сюжет «Золушки» был реализован в кино десятки раз, иногда впрямую, как в фильме «История Золушки», иногда косвенно, как в «Красотке».

Кроме того, конструирующим принципом может стать неожиданный сеттинг, вселенная повествования картины, например создание в фильме параллельной или искусственной реальности (всем известный сериал «Игра престолов», например). Ну и наконец, конструирующим принципом может стать подход к монтажу истории, например съемка всего фильма одним кадром. Режиссер Борис Гуц в своем фильме «Минск» рассказал об очень страшных событиях, случившихся с молодой парой одним летним вечером. В течение полутора часов экранного времени их жизнь из обыденной становится абсолютно кошмарной. Логично, что такую драматическую коллизию можно и нужно было рассказывать непрерывно, без единой склейки.

Надо отметить, что, по нашему мнению, конструирующий принцип не имеет никакого отношения к жанру картины, то есть совершенно спокойно мифологическая канва может быть реализована в формате комедии, а цикличное повествование способно вести к драматическому финалу. Вообще, в современном кино жанр становится понятием условным, в чистом виде все менее и менее встречающимся. Поэтому выбор жанра – это в большей степени не следствие драматурги, а отражение личности режиссера, его характера и образа мыслей. В определенном смысле не автор выбирает тот или иной жанр, он часто просто свойственен данному автору.

Глава 7. Как рассказать историю?

Фильм – это жизнь, с которой вывели пятна скуки.

Альфред Хичкок

Все существующие в мире тексты можно, по мнению великого семиотика и мыслителя Юрия Лотмана, разделить на сюжетные и бессюжетные. Бессюжетные отвечают на вопросы «что это такое? / как это устроено?», сюжетные – «как это случилось, произошло?». Примером бессюжетного текста можно, например, считать учебник, энциклопедию или телефонную книгу.

Сюжетное произведение лучше всего рассказывать в формате истории. Автор культовой книги «Анатомия истории» Джон Труби, которого мы уже упоминали и будем цитировать в дальнейшем, пишет, что история – «это разновидность коммуникации, передающая драматический код». В чем же заключается этот драматический код, по мнению Труби? В основе любого рассказа лежит развитие, эволюционирование, изменение личности. Ну, а любое развитие должно базироваться на целях, устремлениях персонажа. Для правильного построения истории ее нужно строить на трех сюжетообразующих китах:

– чего хочет, к чему стремится персонаж;

– что он делает для достижения своей цели;

– какую цену он заплатит за свои желания.

Кроме того, хорошая история двигается на двух «ногах» – действии и познании. Каждое действие персонажа ведет к его новому знанию, а каждое знание, в свою очередь, побуждает к действию. Основываясь на этом, можно говорить о различных типах историй. Например, приключение, боевик больше основываются на действии, а детектив, многосюжетная драма – на познании. Герой стремится к своему желанию, борется и преодолевает препятствия, а значит, меняется, развивается. Главная задача любой истории и любого рассказчика – показать, как изменился персонаж, или, наоборот, из-за чего этих изменений не произошло.

Есть две причины