Читать книгу "История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс"

Подобные празднества могут показаться пустым сумасбродством, однако они не были легковесным развлечением. Францию XVI века сотрясали неуправляемые и беспощадные гражданские и религиозные конфликты, и французские короли, полагаясь на давние традиции итальянского Возрождения, считали, что величайшее покровительство искусств и пышные зрелища могут смягчить страсти, утихомирить волну насилия. Сама Екатерина не была образцом толерантности: ее роль в убийстве гугенотов в Варфоломеевскую ночь в 1572 году была доказана. Однако жестокость этой резни не должна помешать признанию того факта, что она, ее сыновья и многие другие искренне верили: театрализованные представления могут и должны служить важным политическим инструментом – благодаря им можно снять напряжение, возможно, укротить войны между враждующими партиями.

В 1570 году Карл IX основал в Париже Академию поэзии и музыки (по образцу знаменитой Платоновской академии, возникшей во Флоренции во времена Ренессанса) и пригласил в нее таких выдающихся представителей кружка французских поэтов[3], как Жан Антуан де Баиф, Жан Дора и Пьер де Ронсар. Под влиянием неоплатонизма члены Академии верили, что за расколами и хаотичностью политической жизни скрываются божественная гармония и порядок – система рациональных и математически выверенных отношений, в которых проявляются законы универсума и мистическая власть Бога. Совместив собственную религиозность с платоновским пониманием тайного идеального государства (более истинного, чем реально воспринимаемый мир), они попытались изменить Христианскую церковь – не с помощью древних обрядов и католической литургии, но посредством театра и искусства, а главное – через классические формы языческой античности. Работая с актерами, поэтами и музыкантами, они надеялись создать новый вид зрелищного представления, в котором четкие рифмы классического древнегреческого стиха гармонично сливались бы с танцем, музыкой и речью в единое ритмичное целое. Число, пропорция и замысел, полагали академики, способны пролить свет на скрытый вселенский порядок, то есть выявить Бога.

Являя собой сплав мистического богословия, тайной магии и классической четкости, Академия пестовала особую форму идеализма: музыка и искусство могут вознести человека к вершинам духовного развития. Ключ к успеху – в духовном превращении и обучении театральным эффектам. Поэтому был предложен энциклопедический курс, включавший натурфилософию, языки, математику, музыку, живопись и военные искусства. Суть в том, чтобы создать совершенного «душой и телом» человека. При этом музыке («прекрасной части математики») отводилось особое место: считалось, что ее небесная гармония, пифагорейская логика и эмоциональность обладают невероятной силой воздействия. Песни, как говорилось вслед за Платоном, – это «заклинания душ». Или, как сухо отмечено в уставе Академии, «там, где музыка не упорядочена, нравы также развращены, а где она приведена в порядок, люди нравственно вполне дисциплинированы»2.

То же было и с танцем. Академики рассматривали балет как возможность направить бурные человеческие страсти и физические желания к непостижимой божественной любви. На протяжении долгого времени считалось, что тело принижает человека, требуя жертвовать высокими духовными порывами в угоду материальным и физиологическим потребностям. В великом порядке бытия, определяющем иерархию всего сущего от низших растений и живых существ до ангелов, наиболее приближенных к Богу, человеку отводилось рискованное срединное место между животными и ангелами: его высокие духовные устремления навечно сдержаны земными узами и грубой телесностью.

Однако в танце, как считали академики, человек способен разорвать некоторые из своих приземленных уз и возвыситься – приблизиться к ангелам. Движения тела, организованные сообразно поэтическому ритму и метру и созвучные законам музыки и математики, могут настроить человека на божественную гармонию. Понтюс де Тиар – поэт, связанный с Академией, – писал о логике подобных утверждений, оправдывая их в совершенно гуманистическом духе: «Длина вытянутых в стороны рук и максимально раздвинутых ног соответствует росту человека, как и высота головы, помноженная на восемь, девять или десять, согласно результатам измерений различных изваяний». Таково значение идеальной математической пропорции, благодаря которой аббат Мерсенн в момент высшего вдохновения в 1636 году назвал Создателя Вселенной «великим балетмейстером»3.

Чтобы наполнить театральную жизнь возвышенными идеалами, академики разрабатывали способы приведения поэзии и музыки в соответствие с метром греческого стиха. Те из них, имел склонность к танцу, подробно разбирали танцевальные шаги по образцу длинных и коротких слогов и нот, отрабатывая жесты и походку и подстраивая прыжки под музыкальный и поэтический ритм. По воскресеньям они выступали перед королем и свитой. В отличие от оживленных светских и придворных представлений, во время которых есть, пить и болтать было обычным делом, концерты, которые давали академики, проходили в полной тишине – никому не позволялось проходить в зал и садиться после того, как начинались музыка и танцы. Такое благоговение впоследствии вызывало у католических мыслителей восхищение выступающими как «христианскими Орфеями», сумевшими показать, что под музыку «вся Галлия или даже весь мир должен воспевать величие Божие, а сердца всех людей – воспламеняться божественной любовью»4.

В 1581 году поиски и исследования Академии воплотились в спектакле «Комический балет королевы». Он был исполнен по случаю свадьбы сестры королевы Маргариты Водемон и герцога де Жуайеза, страстного приверженца новых форм. «Комический балет королевы» был одним из семнадцати увеселений, включавших рыцарские турниры, демонстрацию искусства выездки и фейерверки: было подготовлено зрелище в старинном стиле, сочетавшее речитативы, музыку и танцы. Спектакль состоялся в большом зале дворца Пти-Бурбон и предназначался для «выдающихся персон», однако привлек многотысячную толпу, которая прорвалась во дворец, чтобы присутствовать на событии. Необычный перформанс начался в десять вечера, шел почти шесть часов и закончился глубокой ночью5.

Это было действительно зрелищное, но рассчитанное на избранную публику представление. Приподнятых над залом подмостков еще не существовало, и исполнители «Комического балета» выступали рядом со зрителями. История, которую они рассказывали, – аллегорическая сказка о волшебнице Цирцее, плененной могущественными богами Минервой и Юпитером. Как и художники, балетмейстеры обычно обращались к учебникам по мифологии – толстым справочникам, пояснявшим аллегорический и символический характер богов и богинь. Сюжет разыгрывался на нескольких уровнях, и зрители должны были сами уловить содержание: повесть о страстях, порабощенных разумом и верой (прямой отсыл к религиозному фанатизму), о короле и королеве, покоряющих своих врагов, о разрешающихся разногласиях и триумфе мира и согласия (балет был поставлен всего девять лет спустя после Варфоломеевской ночи). Балетмейстер Бальтазар де Бежуайе собственноручно написал в прологе, что «теперь, после стольких зловещих событий… балет станет символом силы и единства вашего королевства… Румянец вернулся к вашей Франции»6.