Читать книгу "Консервативная революция в Германии 1918-1932 - Армин Молер"

В общем, следует сказать, что фашисты, похоже, легко смиряются с теоретическими несоответствиями, ибо восприятия они добиваются за счет самого стиля. Нольте попытался выявить на основании стиля логическую последовательность для таких разных явлений, как «Французское действие» Шарля Морраса30 и Леона Доде31, фашизм Бенито Муссолини и национал-социализм Адольфа Гитлера. Подобное может случиться лишь с учёным-философом. Исторический такт предполагает рассмотрение темы с позиций физиогномики, что приносит менее наглядные результаты.

Бенн и Маринетти

Наш анализ с позиций физиогномики не может охватить сразу несколько политических явлений. Для этого необходимо более объемное исследование. Наши усилия в рамках ограниченных возможностей данной публикации направлены на выявление особенностей фашистского чувства стиля, выраженного в словах. Ведь речь здесь идет о том, что представлялось парадигмой уже для современников. Теоретик футуризма Филиппо Томмазо Маринетти32 уже в ранге высокого государственного сановника весной 1934 г. посещает гитлеровскую Германию. Он является рупором не только модного направления в искусстве, но и итальянского фашизма. Поэтому его принимают в Берлине со всеми почестями. Однако при этом бросается в глаза некоторая отчужденность и неуверенность по отношению к гостю с Юга. Немецкий Рейх еще не совсем вырос из одежд младшего партнера Муссолини. Похоже, лишь один человек принимает итальянского писателя и оратора на равных: Готфрид Бенн33, который приветствует гостя на организованном в его честь Национальной палатой писателей банкете в качестве ее вицепрезидента. Бенн замещает находящегося за границей президента Ханса Йоста34, который, как и Бенн, «родом» из экспрессионизма, но лучше вписывается в культуру национал-социализма благодаря своей брутальности и фольклорной основе творчества (в том же году Бенн вернётся к исполнению обязанностей военного врача). По речи Бенна видно, что он говорит, как дышит. Это не стоит ему никаких усилий.

Любопытно, что Бенн апеллирует при этом не к объединяющему их мировоззрению или общности идей. Задачей Германии и Италии, по Бенну, скорее является «работа над холодным и лишённым театральности стилем, в который врастает Европа». Бенну нравится в футуризме то, что тот переступил через «ограниченную психологию натурализма, прорвал прогнивший массив буржуазного романа и, благодаря сверкающей и стремительной строфике своих гимнов, вернулся к основному закону искусства: творчеству и стилю». Положительных оценок удостаивается значительная часть фашистского восприятия: холодный стиль, стремительность, блеск, великолепие.

Обращаясь к своему гостю, Бенн стремится к определенной динамике, ритму. «В эпоху притупившихся, трусливых и перегруженных инстинктов Вы основали искусство, которое отражает пламя битв и порыв героя... Вы призываете «полюбить опасность» и «привыкнуть к отваге», требуете «мужества», «бесстрашия», «бунта», «точки атаки», «стремительного шага», «смертельного прыжка». Всё это вы называете «прекрасными идеями, за которые умирают». С помощью этих ключевых слов, взя-тых из творений Маринетти, Бенн озвучивает то общее, что родилось из войны. Война здесь, однако, не истолковывается в национал-социалистическом духе, как освободительная война окружённого народа. Имеется в виду борьба как таковая. Не имеет значения, что гость стоял тогда по другую сторону баррикад. Даже наоборот, такая война создаёт своего рода братство среди противоборствующих сторон, для каждой из которых противник даже ближе, чем бюргеры и обыватели в собственном лагере.

Бенн говорит также и о «трёх основополагающих ценностях фашизма». Сюда не относятся какие-либо общие идеи или этические императивы. Бенн удивляет, но верен себе, говоря о трёх формах: «чёрной рубашке, символизирующей ужас и смерть», боевом кличе «А поі» и боевом гимне «Giovinezza». То, что он имеет в виду не только итальянскую специфику, самоочевидно, поскольку уже в следующем предложении он переходит на «мы»: «Мы здесь... несём в себе европейские настроения и европейские формы...». Бенн делает акцент на футуризме, на том, что устремлено в будущее, когда он, отметая «ничего не значащие общие фразы эпигонов», указывает на «суровость творческой жизни», на «строгость, решительность, вооружённость духа, творящего свои миры, для которого искусство являет собой окончательное моральное решение, нацеленное против природы, хаоса, откатывания назад и т. п.».

Против современности

Словам Бенна о «вооружённости духа, творящего свои миры» в посвящённой Маринетти речи отводится особое место. Отождествление искусства (а в широком смысле — и стиля) с «моральным решением» подчиняет мораль стилю. Стиль господствует над убеждениями, форма — над идеей. Это нечто такое, что должно восприниматься как вызов, даже как провокация всяким, кто «родом» из Просвещения. Речь здесь идет о чём-то более обострённом, чем конфликт между этикой убеждений и этикой ответственности, в который обычно втягиваются левые в своей полемике с правыми. Причины такого конфликта, по крайней мере, самоочевидны. Сталкиваясь же с фашистами, левые вступают в конфронтацию с чем-то совершенно непонятным, полагая, что наталкиваются «лишь на эстетические категории и более ни на что». Не следует забывать, что слово «эстетика» образовано от греческого глагола aisthanestai, что соответствует глаголам «воспринимать», «рассматривать». Эстетическое поведение изначально предполагает отказ от подхода к действительности, руководствующегося абстракциями, некой «системой».