Читать книгу "Вирджиния Вулф: "моменты бытия" - Александр Ливергант"

Наконец, как роман поэтический. О поэтичности романа «На маяк» говорил не только Леонард, который, возможно, исходил из того, что одно время книга называлась «Элегия», что пронизана она ностальгическим чувством, болью утраты – любящих и любимых родителей, старшего брата, безмятежного, давно миновавшего детского счастья. Говорили об этом и Роджер Фрай, и Литтон Стрэчи. Фрай называл романы и рассказы Вулф «прозаической лирикой», Стрэчи – стихотворениями в прозе: «Чего стоят отдельные предложения!»

Текст этого романа, романа-поэмы, перенасыщен метафорами, сравнениями, нередко, как всегда у Вулф, самыми неожиданными. Надо быть поэтом, современным поэтом, чтобы увидеть сходство между давней привязанностью ботаника Уильяма Бэнкса к мистеру Рэмзи и… телом юноши, пролежавшем в торфянике, «не утратив алости губ». С течением лет дружба Бэнкса и Рэмзи «алости губ не утратила», но «впиталась в пыль», ссохлась, превратилась из дружбы в «тело дружбы». То есть, как это часто бывает с человеческими отношениями, со временем мумифицировалась.

Помимо подобного рода перекличек между далекими, отвлеченными понятиями обращает на себя внимание и столь свойственный поэтическому тексту Вулф антропоморфизм: «море мечется, мается», «маневры желтого карандаша по белой манишке».

А также – характерные, и не только для этого романа Вулф, непривычные сопряжения фраз, мыслей, ассоциаций. В кои-то веки оставшись с мужем наедине, миссис Рэмзи читает 98-й сонет Шекспира. Сначала она словно спит: «Миссис Рэмзи подняла голову и, как человек в легкой дреме, будто говорила, что, если он хочет, она проснется…» Потом, читая про «пурпурных роз душистый первый цвет», воображает, что «карабкается по своим веткам, нашаривая цветок за цветком». Потом – испытывает облегчение, радость от того, что «душа очищалась от мусора». И, наконец, ощущает его у себя на ладони – нет, не цветок, а сонет – «дивный, разумный, округлый», «верх совершенства». Согласитесь, только в поэтическом произведении можно ощутить на ладони сонет, да еще разумный и округлый…

Подобных примеров ассоциативной прозы хватает на каждой странице. И ассоциации, как и в приведенном примере, возникают у персонажей самые фантастические, непредсказуемые.

В последней части романа, во время долгожданного плавания на маяк, мистер Рэмзи протягивает младшей дочери Кэм имбирный пряник, и Кэм мнится, будто отец, «точно испанский гранд, изысканным жестом подает даме розу в окно». Джеймс же, глядя, как мистер Рэмзи, сидя в лодке, нарезает сыр, почему-то представляет себе, что отец живет в лачуге, слоняется у причала и – воображение Джеймса разыгралось – состязается с другими стариками по плевкам в цель. Имбирный пряник столь же далек от розы, которую подает даме испанский гранд, что и нарезанный сыр – от лачуги, причала и плевков. Поистине неисповедимы пути ассоциаций в поэтической прозе Вирджинии Вулф! Так причудливы эти ассоциативные переклички, по-видимому, потому, что герои Вулф бездействуют, живут своим, далеким от реальности внутренним миром. «На маяк», собственно, и есть запись их внутреннего мира, душевного состояния, а лучше сказать – состояний, сменяющих одно другое и не имеющих порой с происходящим ничего общего. Стоя за мольбертом, Лили Бриско зовет давно умершую миссис Рэмзи, воображает, что покойница «сидит в кресле, посверкивает спицами, вяжет свой красно-бурый чулок».

Демонстрирует в этой книге Вирджиния Вулф и свое «фирменное» искусство – передавать «движение сознания», «моменты бытия», как она их называла. Описывать «мельчайшие частицы, когда они западают в сознание». То, к чему она призывала писателей-современников в «Современной литературе», «Мистере Беннете и миссис Браун», «Как это поражает современников». Что только не «западает в сознание» персонажей романа! Наблюдая за тем, как удаляется лодка с восьмидесятилетним мистером Рэмзи и его уже взрослыми детьми в направлении маяка, Лили Бриско задумывается над тем, как меняется отношение к человеку в зависимости от расстояния; отношение это – формулирует для себя Бриско – «как-то разрежалось, растягивалось». А вот что приходит в голову Кэм, когда она смотрит, как, сидя в лодке, читает книгу отец: что он читает, о чем в эту минуту думает, – она не знает, но читает отец так, будто «кому-то показывает дорогу или пробирается в гору». После чего море, которое окружает Кэм, выпадает из ее сознания, и в воображении возникает узкая тропка в горах, заросли, ветки, хлещущие отца по лицу. Так сидящий с книгой в лодке в мгновение ока преображается в поднимающегося через заросли в гору. Вот и миссис Рэмзи казалось, что, читая Шекспира, она «карабкается по своим веткам». Не исключено, что аналогия «чтение – вознесение» у писательницы не случайна.

А вот миссис Рэмзи раздумывает, какое украшение выбрать к ужину (за стол, как некогда у Стивенов, вечером сядет человек пятнадцать). Первая мысль: что больше подойдет к черному платью – нитка опалов или золотое колье? Но мысль эта продолжения не имеет: повернувшись к окну, миссис Рэмзи, напрочь забыв об опалах и колье, начинает гадать, на каком дереве обоснуются на этот раз грачи. Впрочем, и на этом «движение ее сознания» не заканчивается. Один из грачей, старый, капризный, потерявший половину перьев в боях, живо напомнил ей потрепанного господина в цилиндре, которого она однажды видела возле пивной. Так «текучая вода сознания» (Уильям Джеймс) превращает нитку опалов в старика, играющего на рожке у входа в пивную.

И, повторимся, процесс этот у автора (верней, у его действующих лиц) – естественен, органичен, «без швов».

«Никаких подмостков, ни одного кирпича, всё должно таять в сумерках», – предписывает самой себе Вирджиния Вулф в дневнике в январе 1920 года, когда до написания романа «На маяк» было еще далеко.

Проявляется отсутствие подмостков и кирпичей еще и в том, как развивается действие в романе. Как и в других своих книгах, Вулф запускает действие «с места в карьер», с полуслова, так что кажется, будто читаешь роман с середины, раскрываешь его не на первой, а на десятой главе. И сразу же, с первых строк, писательница «предъявляет» характер действующего лица, его место в романе. Причем не дотошным, многостраничным описанием его прошлого, обстоятельств жизни, внешности, как это сделали бы Бальзак, Диккенс, Тургенев, Генри Джеймс, – а какой-то одной, вроде бы ничем не примечательной, да и к делу не относящейся черточкой, незначимой репликой. Нелепость, несносность «атеиста» Чарльза Тэнсли проявляются в том, как он, проверяя, откуда дует ветер, «растопырил костлявую пятерню, пропуская ветер между пальцев». Сходным образом, чтобы читатель ощутил одиночество и неприкаянность вдовца Уильяма Бэнкса, писательнице понадобилось всего три штриха, и тоже, казалось бы, «из другой оперы»: Бэнкс «пахнет мылом, он такой щепетильный и чистый». Чтобы растопыренная костлявая рука ассоциировалась с нелепостью, а запах мыла – с неприкаянностью, от читателя требуется некоторое воображение, если угодно – «соавторство». Понимание того, что Рене Магритт называл «вероломством образа».

«Да, но только… погода будет плохая», – безапелляционно возражает жене мистер Рэмзи, сразу, первой же своей репликой давая читателю понять, что он упрям, несговорчив, не привык ни с чем и ни с кем, даже с любимой женой, считаться. «Вздор», – «строго» обрывает миссис Рэмзи Чарльза Тэнсли в этой же, первой сцене романа. И этими «вздор» и «строго», всего двумя словами, автор вводит в роман лейтмотив героини; как и ее прообраз Джулия Дакуорт, хозяйка дома придерживается строгих правил; она благожелательна, тактична, щедра, благородна – этого у нее не отнимешь, – но вместе с тем неуклонно стоит на своем.